UF2 Introducción al Cine PDF

Preview

Summary

Apuntes de la UF2 de Introducción al Cine y a la Televisión / Introducció al cinema i a la televisió, con Iván Gómez o Carla Subirana...

Description

Ejemplo: Goodfellas Plano general: (exterior) ESCENA 1 desde fuera se ve el sitio. Si además sale fecha, es porque pasará algo. El plano general con el objetivo de situar la acción. Saltamos dentro ESCENA 2 aunque esté conectado con la música: primer plano de la gramola: música diegética 'porque la música viene del mism bar - hay un pequeño trucola música+ Cámara hace barrido, movimiento hacia la derecha e inteligentemente se para y se empieza a mover haca delante. teniamos un plano medio del tipo este y plano general (compusto con mucha profundidad de campo) del resto de la gente el plano varia - de primer plano gramola, medio plano del gangster que será asesinado y plano general de la otra gente Variación de escala: es un plano en continuidad: hace un travelling En un mismo plano hay escalas distintas pero no deja de ser un plano Mueve la cámara hacia delante (se ve al tipo de espaldas, luego perfil y de cerca - lo rodea Tenemos plano y medio AQUÍ CORTA: hay un siguiente plano Plano medio de los tipos sentados, y empieza un plkano contraplano (el camarero de cara y los gángsters de espaldas)

Hay unos planos que se están reitiendo (los dos grupos de gente) Cuando entra una pareja, hay un plano distinot: del plano de ellos, varia la escala para grabar la entrada de la pareja (tavelling) Hay planos muy similares (función: mantener la función narrativa) Cuando el gángster abraza al ·"limpiador zapatos" es distinto el plano** los dos hombres se abrazan uno frente a tro (perfil) Se mantiene el plano y volvemos a un plano contraplano

Cuando el exlimpiador le dice que ya no limpia zapatos, la cámara se empieza a acercar para insinuar que algo pasará. Se quiere puntuar la importancia de algo. El tio es sutil pero se está calentando ya Sigue plano contraplano (habla uno se le enoca, habla el otro se enfoca al otro solo) Sigue el plano contraplano cuando empiezxan a gritarse y unos amigos cogen para no permitir que el ex limpiador pegue al otro - a nivel narrativo es la discusión enre ello. Se usan planos muy repetitivos, la mayor aprte planos medios Todo seguido, angula la cámara: baja la cámara un pelín para ver a un hombre nuevo y a optro detrás (plano en profundidad) (contrapicando el plano muy susceptible, ligeramente). Personajes importantes= acentuamos la importancia. Estos tios hablan menos que el toro y son más peligrosos y saben lo que tienen que hacer Sigue plano contra-plano Cmabvio plano: acaba - elipsis - y pasamos al siguiente plano plano general: sale u hombre entra otro. Hay una diferencia: a parte que no hya nadie dertas es que la cámara hay un cambio de orientación **Los primeros planos empezaba a greabar desde delante la barra dirección camarero. Voltea para ver cóm ointeractuan los gángsters y al final cambia de orientación, graba el otro lado del bar, la puerta. ASntes, se matenía la cámara desde el mismo ejo y mantienn la continuidfad del nivel de racord. C AMARERO BARRA GÁNGSTERS GRAMOLA

PUERTA (PRIMERO CÁMARA AQUI LUEGO DESDE EL CAMARERO)

Las relaciones de poder en las escenas primeras están marcadas: a la izquierda los que no tiene tanto poder y a la derecha los más peligrosos La lógica espacial del siguiente plano/ESCENA 3 es distinta porque tenemos la cámara en el otro lado - hace un barrido para localizar al camarero, el mismo plano hace plano general, plano general, plano medio, plano medio de los dos hablando sentados enla barra - es el ismo plano pòrque no ha cortado aún El que sera asesinado (el chulo) está en medio setnaod a la barra del bar - los dos hombres que tiene a cada lado y camarero son los que le tienden la trampa, no teine seguridad ni espacio dividido. Hay un plano picado que muestra como cae al sueki mientrs lo pegan

Primer plaon con la cara de acojonado del camarero - ve de lo que son capaces los otros Primeros planos algo picados para ver las caras de los queestán metiendo la paliza Hay un salto: otra elipsis hombre entra en el bar, coge manteles para enrollar el cuerpo del asesinado y el plao importante es como la camara sn cortar se acerca al ex limpiador de zapatos - primer plano - es importante porque la secuencia la cortamos priemro con su cara de sorpresa y ahora el movimiento de cámara acentua que él es el culpable de esta discusión. Además hay una aceleeración de montaje cuando lo están matando, de planos medios El plano del camarero Riota, se da cuenta que está en un problema mayor porque él no se quería dedicar a matar gente, sino tener fama "siendo" gángster

Qué estructura tiene? S dibujamos una línia para ver dónde hay intensidad dramática: primero en la discusón, en la seguna discusión vuelve a subir y al final sube muchísimo. Ha una serie de puntos narrativos climáticos /¡(hay una cierta intensidad gramática) - se corresponde a un montaje más acelerado el montaje corresponde a la organización dela escena Ritmo de montaje Las aceleraciones en el montaje corresponden a puntos de intensidad climáticos - ante clímax y resolución del clímax Planteamiento de la escena Hasta la discusión Desarrollo Discusión Conclusión Cuando matan al hombre **progresión narrativa

Punto de vista importante al final El del camarero Ray Riolta - es el que está alucinando

***Es una secuencia compuesta de diferentes escenas ***No es larga pero sí complexa

La fotografia:disapro i tinc una imatge, congelo un instant En una seqüència: moltes imatges, hi ha una narració, so La diferència crucial és el temps - el gestiones a part de l'espai La gestió del temps és el muntatge (ritme, etc) Evolució al llarg de la història La mirada humana: veiem un pla seqüència El cinema és espai i temps - la ment fa aquesta selecció. Separats, el recurs fotogràfic que f que auqests fragments siguin discontinus: l'elipsis (flaixforward + flaixbac + elipsis) El muntatge és una analogia + mapa per l'espectador - indica quin recorregut ha de fer l'espectador per llegir la seqüència - no hi ha planificació o muntatge innocent Al ser un mapa ens diu com ens hem de sentir: gestiona les nostres emocions El muntatge és una guia Com m'organitza el muntador i director l'espai? Quin personatge Hi ha 3 punts de vista: 1. objectiu (ho veiem des de fora, lloc privilegiat - la quarta paret) 2. subjectiu (el que jo veig - un dels personatges que ens guia per la seva mirada - a través d'un personatge veiem la resta 3. omniscient (un narrador que està per sobre de tots els personages i sap més que qualsevol d'ells, ex. veu en off PDV mnolt important: qui ens guia les imatges que estem veient? Pla master (pot ser general o americà: pla en el que rodo tota l'acció de principi a final amb tots els personatges Amb l'evolució a la història del cinema, al molts del inici 1895, cap als anys 20/30, al principi el que feien era imitar el que s'havia fet al teatre (seqüències molt teatritzades): Poc a poc van començar a aprendre el llenguatge cinematogràfic. Directors com Griffith trenquen amb la nroma i veuen el potencial el llenguatge cinematogràfic. Es comença a desenvolupar un llenguatge. Evoluciona i es desenvolupen una sèrie de normes i convencions que agraden a un gran públic, sent el

majoritari:cine clàssic/ el modelo de Hollywood/ El modelo narrativo de Hollywood Unir dos plans de manera que la transició no doni peu a un salt - amb l'evolució si diem que fem diferents plkans, els hem de juntar - MUNTATGE INVISIBLEveure una acció sense Muntatge invisible: model clàssic: juntar plans i que no es noti - el més predominant, el que ha funcionat, dóna diners i juga amb un cinema més ***Racord - RACCORDER: juntar, empalmar, ajustar Exemple: Con la muerte en los talones - A. Hitchcock (1959) - North by North West Títols de credit moderns La primera seqúència és molt important: marca el to - el'espetador sap una gènere de codis que ja sap com llegir i més menys s'espera com serà Ens presenta ua ifnormació amb moviment: sabem que és un executiu, és molt estressant, té secretaria. Fins ara (primers 3mins) el director juga amb un pla seqüència: des de la sortida de l'ascensor hi ha un primer tall i ja va seguit fins al taxi i hi ha un altre tall. Són plans llargs tot i que hagi alguna fragmentació Ens parla també del persontage, li roba el taxi a un senyor Tot el viatge en taxi és un únic pla **El cine clàssic: els talls tenen a veure amb l'acció - qun pla per acció + o Des que surt del taxi, entra en un edifici i hem vist (podríem descontruir l'espai) utilitza una cosa bastant Quan entra al hotel, pla continuïtat - va caminant i tot i que i hagi talls, al veure que entra i surt d'una sala a una altra, suposem que és continu, que el temps no s'ha modificat Quan ell entra al bar hi ha una petita elipsi de segons, des que saluda al cambrer fins que arriba a la taula dels coneguts. Primer ens presenta a tots els perosntatges presents i despres fragmenta *Fins aquí, Hitchcok utilitza el punt objectiu: hem vist sempre al protagoniosta des de llnuy, el seguim tota l'estona *Quan la càmara es situa darrera els altres que se'ls veu el hombro, enfocant al personatge principal és un escorç Quan hi ha un escorç no és punt de vista subjectiu perquè veiem part del seu cos, però s'acosta al seu punt de vista - si hi ha escorç NO és objectiu - ho veiem a través del personatge tot i que es vegi mig hombro seu De sobte hi ha un canvi de pla, la càmara es mou ràpidament i posa zoom als dolents *El racord de mirada ens organitza el discurs - ho estem llegint des dels altres Quan se l'emporten els dolents, hi ha una petita elipsis de poc temps, pero la hi ha - un tall en negre i comença el pla amb ell sortint fora Contrapla qua entra al tren - estem totalment situats El pla master d'aquí: tens la finestra al fons, els dos personatges asseguts al tren un davant l'altre - per a que el director es cobreixi - primer els diretors graven el pla qu els agafi als dos (Hitchcok no ho fa recte, no es frontal, e ls agafa de cantó) - roda tot el

diàleg amb el pla master veient als dos i després fragmenta (després gravaré només a ella i després només a ell - pla contra pla -Hi ha Racord- continuitat perquè porta els papers a la mà - agafa la copa a l'esquerra, després canvi de càmara i continua estant a l'esquerra. Es treu les ulleres, les neteja potser sí està fet amb dues càmeres -Hi ha un canvi de pla - pla mig curt - després del pla situació, comença amb escorç dels dos - monta casi tota la seqüència i arriba aquí - arriba un moment la conversa que arriba a ser més seriós i íntim, hi ha un silenci i la càmara canvi de pla - passa a ser pla mig - passem de planos més oberts a més tancats *La gran diferència entre cinema i elevisió es grava amb una càmara **Cine clàssic: una característica= utilitza les normes de la convenció del cinema clàssic sobreott per no desorientar a l'espectador - estem absolutament situats Aquesta peli treballa amb el suspens - Hitchock era el rei d'això - el confonen amb un executiu i se l'emorten. Al final Els racords que s'han de mantenir per no trencar la continuÏtat (continuÏtat invisible) Racord - espai tridimensional - unes normes - comceptes : continuÏtat • mirada • direcció • posició • moviment

tant de personatges com d'objectes Racord a tenir en compte • de llum • d'interpretació i de gest (si hi ha un tall no podem fer que l'acor vagi caminant

molt ràpid i en un altre molt lent) - mateix ritme ha d'anar - quan parlen també ha d'haver un racord de gesticulació • Atrezzo i vestuari - les tasses, els gots (tots els elements a sobre la taula) - la gent encarregada de posar aquests elements és l'equip de direcció artística Com fer canvis de càmara - el que diu la orodoxia de racord Desplaçament de 30 graus Un racord de valors od e tipus de pla - ha d'haver un canvi oscentible d'escala o valor (has de canviar suficientment de plano, d'un general a un mig hi ha un salt suficient) Famos racord de 180 graus - línia imaginaria - mirant de perfil cap a la dreta mirant de perfil cap a l'esquerra - la ortodoxa diu que això no es pot fer

La script - persona encarregada d'apuntar si l'actor fuma amb la dreta o que

Spielberg utilitza establishing shot - com fragmenta tant per jugar amb el dinamisme, primer fa un establishing shot i després fragmenta Goldart ho fa al revés, no situa a l'espectador - se centra en altres coses Pla general: establishing shot (pla general de situació) - situa a l'espectador en l'espai no juga amb la elipsi, perquè teòricament

Exemple Al final de la escapada (1959) - J.L.Goldart Amb uns companys crea la nouvelle vache - la nueva ola - trenca amb tot, ho dinamita Aquesta peli suposa una ruptura amb el que s'havia fet fins ara No hi ha un establishing shot - no sabem, situar-los - no ens orientem ben bé on està el noi ni la noia En el moment en que està conduint El que genera la continuïtat es la ve, però hi ha un salt de racord perqupè les imatges hi ha hagut un tall - elipsi - muntatge abrupte, trenca la continuÏtat El personatge mira a la camara - amb el cine convencional clàssic mai passava

Hitchcock utilitza molt el suspens Continuació anàlisi Al final de la escapada: continuÏtat, muntatge elíptic. El moment en que dispara, es an mini talls (pla detalls). Mal muntatge perquè es nota el canvi de pla - d'entrar al cotxe de sobte està de peu. Tot lo contrari a Hitchcock, que ubica a l'espectador. Aquí directament juga atot lo contrari, muntatge abrupte Els cineastes joveshttps://www.facebook.com/blanca.vinas de la novelback, com Goldart, surten de platós, surten aql carrer amb càmares lleugeres i hi ha planos més amb la càmara al hombro, hi ha llum natural, aprofitem localització que hi ha al moment - com el dedicvat a la fotografia i càmares: Raoul Goutard Talls molt marcats El plano deo cotxe per la ciutat, és un plano subjectiu de l personatge, plano bastant llarg (4-6segons). Després hi ha un muntatge elíptic - entenem l'acció però a nivell espaial hi ha una desubicació - passa d'una localització a una altra per tall - muntatge abrupte - Hitchcock seria més detallista i ens ensenyaria com va d'un lloca a un altre. Aquí comença una música al principi, desapareix en el punt que hi ha dioàlegi després torna a aparéixcer. Hi ha difer`pencia amb la duració dels plans: arrítmica, alterna plans curts amb llargs. Comença amb una música, després una altra, entre mig un diàleg Muntatge sintètic, elíptic i fragmentat A aquest director, li interessa més la conversa que no el recorregut: en un pla l'actor surt del bar, en el següent plas ja ha comrpat el diari. En un pla entra a la porteria d ela noia, al següent ja està al seu pis - no hi ha continuÏtat perquè no pot pjar tan ràpid peprò sí amb la narració perquè l'entenem

Hi ha una ecena on surt passejant pels Champs Elysées on la càmara està al hombro, li dona realisme, una càmara imperfecte, sembla un reoprtatge Tots aquest de la Nouvelle Bach saben molt del cine i trenquen molt amb les regles ve a ser una proposta de joc A l'utilitzar aquesta manera de gravació, tot al'exterior amb càmara al pla, li dóna un toc realista: fins i tot hi ha gent al carrer que es gira i mira a càmara Jump cat: això de muntar un plano sobre sí mateix (tallar i torna quan va parlant dient un adjectiu). Les lleis que trenca aquest aopeli amb el cinema clàssic: no fa servir aquí el pla contra pla. Hi ha un salt de valor a l'escala (d'un pla mig passem a un primer pla) - hi ha un salt suficient en el valor de plano. Muntatge en paralel: dones la sensació que que hi ha un mateix temps però diferents accions. Ex: arribarà a temps? Podrà salvar a la novia? - Last Minute Rescue: discontinuitat d'espai però les accions estan intercalades. Creem aquesta omniscència, d'estar a tot arreu.

Principi peli The Bourne Identity: Gestió temps, espai S'intercalen els planos de la noia al mostrador amb el noi que observa des de la fila Segons Skatz - el director quan fa una seqÜència s'ha de fer 4 preguntes: 1. 2. 3. 4.

Dónde pongo la cámara? (el punto de vista) A qué distancia? Tamaño/Valor de plano Desde dónde miro? Angulación (picat/contra picat Muevo o no la cámara. Fragmento? Plano secuencia

Comença amb plans més llargs i al moment en què volen detenir al noi, comemncen esp lans mnés curts, ràpids, àgils S'intercalene ls punts de vista: subjectiu / objectiu, depenent de la posició de la càmara **Si gravem a un personartge des d'adalt mostrem inferioritat. SI en canvi si la posem des de sota, li donem poder, l'exaltem, superioritat L'alçada normal és a l'alçada dels ulls, normal La chaqueta metálica - mostra una mena de Guerra de Vietnam - francotiradors - la posició de la càmara, és al hombro/a mà - a més amb la vibració també ens percatem de la càmara utilitzada...