Últimas tendencias artísticas PDF

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Perdón si hay algún fallo en la dicción pero es q hago los apuntes dictando. Puede haber tildes y alguna palabra mal escrita, pero espero q os sirva¡:)...

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Arte desde los 70. Prácticas en lo político (Últimas tendencias del arte)

Capítulo 1. Las cosas no son lo que parecen: aclarando el punto de partida John Dewey, fenomenólogo norteamericano (rama de la filosofía que trata el mundo subjetivo de la conciencia) decía que “la función moral del arte es eliminar los prejuicios, retirando las capas que impiden ver y percibir. Apartando los velos de la rutina y la costumbre.” Entonces… ¿nada es lo que parece? Para un formalista preocupado por lo política como Theodor Adorno, un fenomenólogo no parece tener relación con la política. La distinción entre política y lo político la establece Mouffe: la política es el conjunto de prácticas e instituciones que crean el orden y organizan la coexistencia humana; lo político es lo conflictivo de ese orden de la sociedad. Solo si somos capaces de mirar y poder verlo, seremos capaces de empezar a pensarlo. ¿que es un formalista? Se ha entendido en la historia del arte aquel historiador o espectador de arte que analiza la obra desde el punto de vista formal: estilo, colores y pinceladas en pintura; la talla en escultura… permitiéndole situar la obra en un período e incluso adjudicar su ejecución a un artista. Un experto con un ojo espectacular. ¿como es ese ojo? Un formalista contestaría que es neutro: sin deseos ni ideologías, está para contemplar y admirar sin contaminaciones políticas o personales, lo que merece la obra de “un genio”. Debemos empezar un poco más atrás… CLEMENT GREENBERG O COMO EL FORMALISMO SE APROPIA DE TODO EL ARTE Para Hegel la historia del arte es una manifestación sensible del espíritu. Una interpretación en la que lo importante es, sobre todo, su contenido. Antes del xix dependía de reyes, iglesias y rituales. Temas reconocibles que formaban parte de las convicciones políticas de los artistas o de los mecenas: el concepto es más importante que la forma. Lo espiritual antes que el aspecto sensible. La forma, es importante desde luego, pero no supone un cambio de narrativa. Según la concepción hegeliana, el arte se subordina a otras actividades intelectuales: literarias, políticas, religiosas o filosóficas. Kant explica lo artístico como actividad autónoma. La experiencia estética como formal. Un arte autónomo. Una belleza que menciona en su crítica del juicio: “el palacio que veo frente a mí”. Para Kant el palacio es sujeto de nuestra capacidad de juzgar, y lo único que condiciona mi capacidad de juicio es mi estado de ánimo. El “desinterés” ante una construcción que ha requerido vasto derroche de mano de obra, no es un logro político: la no finalidad social tiene una finalidad política; demostrar quién manda. Los palacios son ejemplo de belleza, precisamente porque siguen siendo bellos a pesar de quién los ha mandado construir. ¿sugiere que toda estética es política? La teoría de Kant va a ser fundamental para Clement Greenberg. Llevó la idea de autonomía del arte a extremos políticos contra los que todo el mundo se revolverá. Nació en nueva york y fue el crítico de pintura abstracta más influyente de Norteamérica. -

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Hacia un nuevo Laocoonte, 1940. Hace apología del arte abstracto basado en la tendencia histórica de las artes a concentrarse en su propio medio: la escultura a ser escultura, la pintura a ser pintura… frente a una literatura que surtía de temas a pintura y escultura, por ejemplo. La vanguardia representa la autonomía de las diferentes artes, reduciendo cada una a su campo específico. Por eso la pintura abstracta es la más pura, pues carece de alusión que no sea la propia pintura. No hay tema literario, ni ningún otro. Modernist painting, 1960. Para justificar su existencia, el arte ha de probar que tiene algo único que ofrecer. La modernidad es un proceso de depuración: la pintura se reduce a 3 cualidades. El carácter plano del soporte, la forma y los pigmentos. Nada de contenido. El tema es la propia pintura, priorizada sobre cualquier Otra forma artística.

Greenberg quiso crear una narrativa de arte moderno que sustituyese a la Vasariana, que llevaba desde el renacimiento imponiendo su paradigma. La modernidad marca un punto de inflexión: antes, los pintores representaban el mundo. Personas, paisajes, eventos históricos… la modernidad reinterpreta el arte. ¿quién fue el primer pintor modernista?... ¿quién desvió el arte hacia una nueva en la que los medios de representación se vuelven objeto de la representación? Para greenberg es Manet. Desde Manet y los impresionistas, hasta Cézanne, los cubistas, el arte abstracto, etc. Una narrativa que iba a reemplazar la pintura representacional tradicional definida por Vasari. De la mimética (asemejada) a la no mimética. Esto no significa que la pintura tuviese que volverse no objetiva; abstracta. No. Sino que sus rasgos fueron secundarios en la modernidad, frente a la fundamentalidad del arte premodernista. Modernidad no será meramente el nombre de un periodo estilístico del Xix. Sino un nuevo nivel de conciencia del arte. A Greenberg se le cuestionaran muchas cosas: su alejamiento de lo político, su priorización de la pintura, y más aún la abstracta, su rígida definición de lo que es y no es arte, la contemplación desinteresada… un ejemplo es John Latham, profesor de arte en san martín. Cogió de la biblioteca la colección de ensayos de Greenberg, arte y cultura. Organizó una fiesta titulada Still and Chew. Les dijo que arrancasen y masticasen páginas del libro y las escupiesen en una palangana haciendo un montón de masa blanda que amasó en una bola, sumergió en ácido sulfúrico y neutralizó los restos con bicarbonato sódico y levadura, creando un “preparado” que dejó burbujeando cerca de un año (1967). Hasta que la biblioteca le pidió el libro. Latham hecho la en un recipiente de cristal que quiero como arte y cultura y lo devolvió. Le echaron del trabajo, sin embargo, Steel and Chew está expuesto en el museo de arte moderno de nueva york, demostrando a aquellos que cuestionaron a Greenberg, que él tenía razón. La postura de Greenberg no tiene nada que ver con la de autores como adorno, que después de huir de la Alemania nazi, continuó interesado por la política. Quería una autonomía para el arte que se basará en los impulsos estéticos; que fuesen políticos. Que el arte fuese mercancía y sirviese a los intereses capitalistas. Adorno criticó la idea de “el arte por el arte” que en Francia prevalecía, del mismo modo que en Alemania el ideal del arte como correccional moral (control social). Para adorno, la idea de belleza que establece “el arte por el arte” elimina todo contenido. LA DISCUSIÓN DE THEODOR ADORNO Y WALTER B ENJAMÍN : EMPEZANDO A PONER LOS PROBLEMAS SOBRE LA MESA Si adorno no quiere centrarse en la belleza tal cual, en el arte por el arte… ¿a qué se refiere cuando habla de autonomía en su discusión con Walter Benjamin? Inicialmente, el problema es el mercado: -

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Benjamin dice en el Libro de los Pasajes qué “los inconformistas se rebelan ante entregar el arte al mercado, se refugian en el arte por el arte”. Arte puro contrario a planteamientos como los de adorno. una forma sin contenido y por tanto, sin condiciones políticas. sin embargo, adorno cree que la forma puede ser en sí misma política. por ejemplo: la literatura sobre el adulterio no tiene sentido tras el relajamiento de la monogamia. excepto Madame bovary, que une un lenguaje elaborado con pretensiones sociales de novela realista. su contenido se salva por una forma interesante. o el Guernica, que mediante su construcción inhumana agudiza la protesta social.

SOBRE DETERMINADAS IMPOSIBILIDADES

Marcus Harvey apuesta en 1995 Por la representación. A Myra no se le puede negar la belleza. un acrílico de 4 m de alto por 3 de ancho, de un tema que, aunque terrible, no juega con la fealdad. Myra, fue una

enfermera que cometió crímenes con niños. el horror nos mira desde la belleza frívola, cercana al pop. en lugar de pinceladas el retrato se construye con huellas de manos de niños. Sí adorno defendía que ya no es posible hacer arte desde Auschwitz, acabó aceptando que se equivocaba: matizó que lo que no se puede hacer es arte “divertido”. se refiere a plasmar bellamente acontecimientos horribles. pero olvida que la representación no tiene por qué ser bella, y puede ser simplemente cínica, como el LEGO de Libera, o el Prada de Tom Sachs. Es cierto que las dos resultan desagradables pero no son más cínicas que una película como la vida es bella, en la que un padre judío juega con su hijo en un campo de concentración nazi. a todo el mundo le reconfortó esta película. ¿quién es más cínico? ¿el que se consuela a través del cine o el que ríe abiertamente del sinsentido? reír tan fuerte e indecorosamente que la gente fina mueva la cabeza. cómo las fotografías que simeón Saiz pasa a óleo sobre lienzo, en sus cuadros siempre Píxelados. no representar el horror puede ser una decisión ética, pero también una autoprohibición. las manos de los niños o las pinceladas como píxeles conforman una protección de la belleza: es en la forma llevada hasta sus últimas consecuencias donde el arte tiene una posibilidad. Alfredo Jaar, En el lamento de las imágenes, presenta un cubo metálico con una caja de luz blanca referencia a la omisión de imágenes en el arte actual (no es que no haya sino que muchas son siempre la misma). en la cara opuesta, una puerta indica si puedes o no pasar con la luz verde y la roja, la idea es que el espectador asista a la proyección desde el principio. en el interior se proyecta un texto que cuenta la historia de una fotografía que hizo Kevin Carter a una niña sudafricana famélica a la que acosaba un buitre: el texto narra la historia del fotoperiodista que al desplazarse al sur de Sudán a cubrir la hambruna del 93, se encuentra con la escena. tuvo que esperar 20 minutos para que el buitre abriese las alas y hacer la foto. por un breve momento aparece la fotografía en pantalla, y continúa contando: la imagen se publicó en el New York Times y le valió a Carter críticas por su actitud ”pasiva” ante la escena. prefirió hacer la foto a ayudar a la niña. en 1994 recibió el premio Pulitzer por la imagen, y se suicidó poco después. Jaar está señalando al espectador que se siente amenazado por la fotografía y critica al fotógrafo para defenderse: el espectador no ha podido evitar que la imagen le afecte y decide atacar a quien se la ha puesto delante, por hacerle mirar. Por hacerle sentir incómodo. al final, El tema que nos ocupa es ver cómo los artistas dan vueltas al veredicto adorniano. ¿cuál es la función del veredicto de adorno cuando su resultado no iba a ser otro que reconstrucciones y representaciones sobre el Holocausto judío? en realidad, condenar la poesía después de Auschwitz era más radical que cualquier pensamiento anterior. el veredicto parecía una provocación que intentaba liberar al arte de su función representante de la violencia. ADORNO SOBREPASADO: DE LA PÉRDIDA DEL AURA A LA MIRADA DISPERSA

El arte y las mercancías. esa enorme preocupación de adorno por la caída de la obra en la mercancía, es llevada por Benjamín a un terreno más definitivo. el valor de cambio encubre el valor de uso = el proceso de producción capitalista en conjunto. Marx, en El Capital, dedica parte al carácter fetiche de la mercancía y su secreto. la transformación del trabajo humano en fantasmagorías: apariencias de cosas; en el momento que un objeto se presenta bajo la doble forma del valor de uso y el valor de cambio, se convierte en algo abstracto. el carácter “fetiche” de la mercancía, que nunca podrá poseerse realmente. En su Libro de los pasajes, Benjamín parte de los primeros productos industriales a los grandes almacenes, anuncios publicitarios y exposiciones universales. la escuela donde se aprendió el valor del cambio. por eso es “fantasmagórico” el brillo que rodea la producción de mercancía. el concepto benjaminiano de fantasmagoria son las imágenes con las que el colectivo glorifica al producto. La fetichización del objeto. la mercancía ha dejado de ser inocente. si a esto sumamos que la obra de arte se puede reproducir como cualquier mercancía, desaparece el aura. Adorno lucha por volver a poner en primer plano la autonomía del arte desde la capacidad dialéctica de las obras y no desde su carácter mítico. tanto adorno como Benjamín creen en la capacidad del arte como forma de pensamiento, como forma privilegiadamente realista de “iluminar” la realidad. la clave está en la relación sujeto/objeto; en que no se resuelvan los antagonismos. en la “imagen dialéctica” como un “chispazo de luz”. las posturas serán: -

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Benjamín. la reproducción técnica del arte puede convertirse en instrumento de emancipación que permita una sociedad igualitaria, o al menos más democrática, aunque su consecuencia inmediata sea la destrucción del aura. Adorno. insiste en una autonomía del arte fundamental, de unas obras dotadas de cierta capacidad dialéctica que apelen a la política.

Benjamín en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica expone como en 1900 la reproducción técnica había alcanzado un nivel que reproducía con toda facilidad obras de arte, y había conquistado por cine y fotografía un lugar propio entre los procedimientos artísticos vigentes. pero le faltaba el aquí y ahora: su existencia irrepetible, su aura. El hecho de que sea única supone una experiencia incomparable a una reproducción, pero también cambia su valor hechos como, por ejemplo, que un cuadro como Carlos V en la batalla de muhlberg de Tiziano, esté expuesto en el Museo del Prado. su valor es positivo ha sustituido su valor de ritual de poder para el que fue creado: ahora se encuentra en un ritual diferente. la definición benjaminiana de aura cómo “aparición única de una lejanía por cercana que esté”, tiene su origen en el valor de culto de la obra. para Benjamín, la sociedad burguesa moderna se relaciona con el arte a partir del viejo concepto de valor de culto, que ahora se ha sustituido por el de autenticidad. No es su situación en los rituales de poder de Carlos V lo que hace para nosotros valioso el Tiziano, sino el hecho de que es auténtico: una huella pasada. “el valor de la autenticidad es la suma de cuánto nos resulta transmisible desde su origen: no es solo una huella pasada. hay algo único. un aura que consigue que se apodere de nosotros.” esa autenticidad, ese “aura” es lo que queda dañado con la reproducción técnica. frente a esto, Adorno defiende la autonomía del arte frente al valor de culto. propone la vieja contemplación cómo “resistencia a la colaboración con la mercancía”. Autonomía del culto y del mercado aunque se dañe su aura. esta protesta contra el carácter de mercancía supone dejarse consumir por la obra. para Benjamín, sin embargo, cuando la obra se hace autónoma con respecto al culto, su función resulta transformada enteramente “y pasa a fundamentarse en otra praxis que la aleja de las mercancías para incluirla en un contexto más complicado”. en un precioso estudio, diarmuid costello revisa la idea de aura para problematizar la pérdida de la contemplación: aura, rostro, fotografía: Releer a Benjamin hoy. el déficit de contemplación conlleva perder humanidad de la mirada. La obra minimal de Tony Smith Busca un “objeto tautológico” (repetición) que remita a sí mismo, ajeno a discursos iconográficos y al ilusionismo. su Propuesta es una figura geométrica simple industrial: Su medida 1,82 m nos recuerda a la escala humana, el volumen de un féretro, la muerte, la relación de esta obra con monumentos antiguos… Didi-huberman argumenta que el acto de ver nos abre a un vacío que nos mira, nos concierne y nos constituye. lo que vemos, nos mira. cada cosa, por más quieta y neutra que sea, se vuelve ineludible cuando la sostiene una

pérdida; y nos mira, nos asedia. por eso, cuando Didi-huberman piensa en la obra de Tony Smith se da cuenta de que tiene presencia: nuestro ver se inquieta. su título, DIE, imperativo del verbo “morir”, que también significa “dado”: un gran dado negro simple en forma pero poderosamente mortífero. deshumanizarlo que miramos (aunque sea un simple cubo) es caer en la barbarie, acercarnos a nuestra propia destrucción. el aura, depende entonces, de la percepción del sujeto más que del objeto en sí. Es una cuestión de experiencia, que requiere un modo de percepción contemplativa. el sujeto que penetra en la obra se identifica y sumerge en ella. una experiencia real. tanto para adorno como para Benjamín, la experiencia es la cuestión principal. aunque solo Benjamín es consciente de hasta qué punto está esta afectada en la ciudad moderna, por el terreno de la mercancía. ese es el error de adorno: no aceptar nuevas posibilidades políticas para la percepción. el ejemplo de la película de Charles Chaplin sobre la que Benjamin habla en su Obra de arte en la época de su reproductividad técnica, donde no menciona ninguna peli en concreto pero nos remite a Tiempos Modernos, donde se dice literalmente: “Los habitantes de ciudades en oficinas y en fábricas abdican su humanidad durante la jornada laboral. por la tarde, esas mismas masas llenan cines, para vivenciar cómo el actor se toma la revancha en nombre de ellos, afirmando su humanidad”. quizás por eso la masa que adopta una actitud conservadora frente a obras cubistas como Picasso, al considerarlas incomprensibles, es capaz de responder con actitud progresista frente a películas de Chaplin. La teoría benjaminiana de la experiencia con su defensa del shock violento como movimiento liberador, nos permite ver aquello que Walter Benjamin buscaba: el corazón de las cosas, las condiciones que estructuran y oscurecen nuestra habilidad para comprender el mundo. Uklanski en los nazis propone un vistazo rápido y panorámico de fotografías de actores caracterizados como mandatarios nazis que encarnaban en películas. Da cuenta de cómo la industria del cine aprovecha el tema reduciéndolo a la épica de la guerra y convirtiendo a generales nazis en protagonistas, creando una imagen de esos militares más cercana al producto del cine que a la realidad. su apariencia real no nos preocupa. es una demoledora crítica a las películas (la mirada distraída de la que hablaba Benjamín). ese culto a las estrellas fomenta la explotación capitalista del cine , fuerza a conservar magia: la brillante evidencia de su carácter de mercancía. por eso, adorno afirmaba que lo positivo, el progreso en la producción masiva, era lo negativo: la audiencia masiva en lugar de experimentare música o cine, lo consume. un objeto fetichizado cuyo valor está determinado, en el peor de los casos por la política. el culto a las estrellas y la desatención a todo lo demás puede permitir que los símbolos del fascismo se extiendan a sus anchas. la “distracción que transfigura la mercancía”, para bertold Brecht, tiene que ver con la evasión del mundo real, de los problemas. lo que propone Benjamín es un desafío; el mismo que atañe al actor, salvando su humanidad. para el espectador es apreciar “los valores de la dispersión”. un aprendizaje para hacerse con la nueva percepción crítica. el mundo del trabajo en serie alinea a los individuos; el cine con la individualidad del actor preserva cierta humanización. si pasa ante los ojos de un público distraído, debe empezar a replantearse el terreno estético, lejos del idealismo. la “recepción dispersa” de la que es capaz de aprovecharse el fascismo, la haremos “utilizable para formular exigencias revolucionarias”. un arte que se aleje definitivamente de los términos eternos de la estética idealista. LAS REVUELTAS DEL 68 Y EL MUNDO DEL ARTE 1968, el año de las revoluciones en mayo. En Francia, revueltas estudiantiles que comenzarían en la Universidad de Nanterre en un suburbio industrial a las afueras de París, protestaban contra las obsoletas normas de comportamiento, el modelo de enseñanza, los recursos materiales y la oposición a la intervención militar en Vietnam: el clima social se había calentado. Entonces el conflicto se traslada a la Sorbona, En París. desde el 5 de mayo se producen choques con la policía cada vez más violentos. el rector es incapaz de entablar negociaciones, y toda la juventud se expresa en contra de cierto tipo de sociedad. otros sectores sociales se solidarizan: el 14 Mayo se declaran en huelga los obreros e...