Dissertation - Citation Steiner sur la lecture PDF

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=CORRECTION DE DISSERTATION SUR LA LECTURE lien entre analyse des termes du sujet et problématique la citation en introduction est risquée (visualiser le couronnement, « en couronnant, l’auteur SE couronnait ») ne pas présenter le plan sous forme de parties juxtaposées (PAS DE TYPE MENU). Vérifier le caractère dialectique de la démarche.  ne pas « surfer » sur des théories lire, c’est recevoir l’expression d’une intelligence. Recevoir et en être touché, affecté, accueillir le message (lire la Rose et le Réséda c’est aller au delà de ces familles spirituelles). Exemple théorique avec pure analyse de l’exemple. Si impossible, exemple trop vague Eviter de faire des parties négatives et des exemples EVIDENTS la psychologie doit avoir un développement littéraire ne pas édicter des règles : pas de morale de la littérature

✖ (Francis PONGE n’est pas à la naissance du surréalisme) ✖ (Ø la lecture n’est pas un DIVERTISSEMENT) ✖ (« le grand détour des signes d’humanité déposés dans les œuvres de culture »= découverte de soi, tradition de la culture littéraire, PRESUPPOSE : l’admiration va de pair avec le constat d’une universalité de l’œuvre) Quels sont les arrières plans du sujet ? G. STEINER : se sert de Péguy pour défendre une vision de l’enseignement et devient l’exemple même de celui qui prend la lecture au sérieux et qui assure la transmission d’un héritage littéraire. Péguy lui-même vit une crise. Il a récemment perdu la foi donc laïc et a fait ses études à une période où régnait scientifique de l’histoire littéraire. Gustave LANSON avait formulé des exigences scientifiques aux critiques littéraires et fut son directeur « Histoire de la littérature française » contre une lecture psychologisante. Remplacer l’œuvre par l’auteur et créer une « conscience très défiante et très réservée » chez les élèves. Péguy s’emporte contre cette prétention de la science. Mouvement vital qui préside chez Péguy à l’écriture. Il est influencé par BERGSON qui pense que la perception pure est un idéal trompeur « il y a quelque chose de pire que d’avoir une mauvaise pensée. C’est d’avoir une pensée toute faite » Matière & Mémoire « Une lecture bien faite (…) n’est pas moins que le vrai, que le véritable et même et surtout que le réel achèvement du texte, que le réel achèvement de l’œuvre ; comme un couronnement, comme une grâce particulière et coronale. (…) Elle est ainsi littéralement une coopération, une collaboration intime, intérieure (…) aussi, une haute, une suprême et singulière, une déconcertante responsabilité ». Devoir approfondi mais pas dans la bonne direction : vous avez réfléchi sur les termes du sujet, votre plan est cohérent et vos exemples sont nombreux. Mais ceux-ci restent d’ordre théorique et la réflexion sur le sujet ne vous permet pas de prendre votre élan pour expérimenter la lecture de passages précis, l’extrait de Dom Juan mis à part. Attention à vérifier l’orthographe ; abandonnez le soulignement d’insistance ! Quand vous saurez analyser des exemples, vous parviendrez à de bons résultats car vous avez l’esprit précis et un goût certain pour la complexité. Revoyez les passages pour lesquels j’ai noté un contre-sens.

La lecture est perçue comme un travail et la lecture bien faite n’est pas un concept indépendant des deux phrases qui suivent. La lecture est une énergie dont l’écriture anaphorique, redondante de Péguy en est l’expression. Toute la pensée de Péguy est en mouvement comme si son écriture est en perpétuelle reprise. Comme si pour avancer, Péguy avait besoin de revenir à ce qui précédait, une sorte d’auto germination. Il n’y a pas de distance avec l’œuvre et Péguy lit comme il écrit, ce qui est confirmé par l’adverbe « littéralement ». Les préfixes « coopération », « collaboration » soulignent le fait que lire, c’est épouser la forme du texte. Péguy passe du texte à l’œuvre. Lorsqu’on entre quelque part, on modifie le texte. Cela veut-il dire qu’il y aurait quelque chose d’incomplet dans l’œuvre ? Une œuvre est complétée par ce qu’on lui ajoute. L’achèvement et le couronnement sont indissociables. La personne que l’on couronne est grandie par cet acte. Jeanne d’Arc va achever la mission du roi en l’obligeant à manifester ce qu’il est et en le poussant au sacre. Le lecteur se hisse au niveau de celui qu’il couronne : le texte et le lecteur se grandissent mutuellement. Ici intervient le terme de responsabilité car l’auteur ne déchiffre pas pour luimême mais pour y déceler un sens valable universellement. La lecture ne peut exister que sur fond d’universalité. Lire un texte, ce n’est pas clore sa signification mais l’ouvrir à un sens universelle et intemporel. La responsabilité est déconcertante car je passe d’un sens POUR moi à un sens POUR TOUS. Tout œuvre produit donc de l’étonnement. Répondre à une œuvre, c’est au fond continuer de poser la question qu’elle pose. Parce que l’œuvre a une fin, le lecteur peut la couronner. La forme close de l’Etranger nous permet de comprendre l’œuvre de Camus comme une projection dans l’existence et faire un mythe de l’histoire entière. Parce que Camus donne un caractère mythique à son œuvre, le lecteur peut comprendre. Nous ne sommes, pour Camus, pas prédestinés à une vie. 1.Toute œuvre demande une participation du lecteur. 2. Mais le lecteur doit-il véritablement s’engager dans la pluralité des interprétations qu’exige une œuvre ? Ne risque-t-il pas de faire un reflet de sa propre interprétation ? Cette fusion avec l’auteur fait du lecteur un double lecteur d’où la nécessité de laisser l’œuvre ouverte, c’est-à-dire être attentif au protocole de lecture qui est attendu dans l’œuvre. Cela exige une distance par rapport à l’œuvre. Distance quelque fois préconisée par l’auteur dans l’œuvre. 3. Lire c’est hériter d’un rapport au monde et donc dégager l’universalité d’une œuvre. Ce n’est pas seulement couronner une œuvre, mais l’intégrer à la mienne pour en montrer l’universalité. Une lecture créatrice est une lecture qui se risque dans l’écriture et oblige à un engagement modeste (si je lis Antigone, je rencontre la force des mythes, le personnage face à des questions existentielles).

Dans quelle mesure la subjectivité d’une lecture approfondie est contradictoire avec l’universalité des œuvres ? En quoi l’engagement d’un lecteur dans l’œuvre qu’il interprète, ne risque-t-il pas de clore le sens ?

I. 

Tout lecteur apporte une contribution Le lecteur, pour interpréter une œuvre, est obligé d’entrer dans une interrogation. Dans la Vénus d’Ille, l’histoire repose sur une série de micro évènements. En premier, la statut reçoit l’alliance du fiancé au doigt. 2 interprétations sont possibles : ou la Vénus fut mécontente et se venge en gardant la statut ou le froid a congelé la bague. Le lecteur collabore à l’écriture fantastique de Mérimée. Lorsque la cloche dans laquelle la bague a été fondue, résonne à la fin du livre, et que les récoltes sont mauvaises plusieurs années de suite, le lecteur est poussé à poursuivre l’interrogation puisque Mérimée n’a pas écrit l’interrogation nécessaire à l’interprétation fantastique de cette nouvelle.

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Dans la Rose et le Réséda d’Aragon ou dans le Roman inachevé (1965) d’Aragon, le poète fait une sorte d’autobiographie, par la poésie. Il y a une sorte de demande de collaboration du lecteur et qui est lui-même une lecture de l’auteur d’une lettre de Manoukian à sa femme. Aragon couronne en quelque sorte la lettre de Manoukian en l’inserant dans la célébration d’un sacrifice qu’il ne faut pas oublier. Aragon a écrit se poème lorsque l’on dut donner le nom de Manoukian à une rue. La poésie est ici non seulement une demande de reconnaissance mais la demande d’entendre l’adieu et la confiance exprimée par Manoukian comme si il nous était adressé. Le lecteur est placé devant la responsabilité d’être des survivants. « Bonheur à tous, bonheur à ceux qui vont survivre » permet à ceux qui sont morts d’être dignes pour notre liberté. Nous devenons les destinataires d’une exigence face à l’histoire de notre pays. Ceci dit, comprendre une œuvre c’est aussi quelques fois la resituer dans sa globalité. Il faut aller du texte à l’œuvre pour pouvoir l’admirer en connaissance de cause. Dans le Chapitre XV de L’Esprit des lois, « de l’esclavage des nègres » de Montesquieu, achever l’œuvre c’est être capable de déceler l’ironie de Montesquieu. Celui-ci dénonce l’esclavage non pas parce qu’il est immorale et contre les droits de l’homme, mais plutôt pour son irrationalité. Toute homme peut faire les travaux de l’esclave, à condition de s’y intéresser. Lire c’est aussi dégager une orientation dans l’œuvre. C’est passer du texte à l’œuvre. Péguy, dans Victor-Marie, comte Hugo démontre que le Cid, Cinna et Polyeucte sont des pièces qui forment des systèmes et que l’héroïsme est fondé sur une gloire noblière et guerrière. Peu à peu, Péguy distingue une sorte d’élévation vers un sens mystique de l’héroïsme, puisque Polyeucte est un martyre chrétien qui va oser renverser les idoles païennes dans une Rome qui se méfie du christianisme. Mais Péguy donne l’impression que Corneille christianise de plus en plus son œuvre. Ce mouvement du réel à l’au-delà n’est pas un reflet de la conversion de Péguy. De plus, cela ne prend en compte qu’une partie de l’œuvre et Suréna comporte une vision beaucoup moins noble du héro puisque celui-ci meurt d’une flèche tirée dans le dos, sorte de dégradation du héro. L’héroïsme, la gloire n’est plus une valeur cardinale. Donc participer à l’œuvre c’est tout de même risquer d’organiser l’œuvre selon ses propres aspirations et couronner une œuvre peut parfois la figer dans une signification. Il faut donc examiner la distance nécessaire à une interprétation moins personnelle, une distance qui permet la pluralité des interprétations. Une œuvre n’a pas UN sens qu’il faudrait trouver mais une multiplicité dans lequel le lecteur peut faire un choix. L’ordre s’efface au profit d’un jeu intellectuel.

II. 

Prendre une distance objective par rapport à l’oeuvre Il n’y a pas nécessairement UN sens d’une œuvre. L’avant propos du livre sur Racine où BARTHES dis que l’œuvre de Racine a une forme de disponibilité parce que toutes les écoles critiques se sont intéressées à l’œuvre de Racine : elle a une forme de disponibilité à des pluralités d’interprétations « écrire, c’est ébranler le sens du monde et disposer une interrogation indirect à laquelle l’écrivain, par un dernier suspens s’abstient de répondre » (p. 11). « on ne cesse jamais de répondre à ce qui a été écrit hors de toute réponse ». LA BRUYERE dans « du souverain ou de la République » compare le roi à un berger (remarque 29) « Quel soin ! Quelle vigilance ! Quelle servitude ! ». A priori la métaphore n’est pas politique. Le 2ième paragraphe ne critique pas Louis XIV directement et la Bruyère exploite une poétique du constat. Il fait semblant de relier un tableau et d’imaginer un berger habiller d’or pour montrer l’incohérence entre la fonction et le faste. Mais pas une fois n’est désigné le souverain. Peut-être jeu avec l’image du soleil, non plus

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synonyme de la royauté mais marqueur du travail. Il n’y a pas un « je » qui tirerait la morale. Le lecteur est libre de se rapporter à Louis XIV et de se demander comment réformer l’Etat. BARTHES commente dans ses Essais critiques « s’affirme une certaine responsabilité de l’écriture qui est en somme très moderne (…) sa fonction n’est pas de répondre directement aux questions que le monde pose (…) mais d’amener la question au bord de sa réponse, de construire techniquement la signification sans cependant la remplir ». Le lecteur ne peut entrer en connivence complète avec l’auteur et il a une certaine liberté. Cette absence de signification se voit chez des écrivains du XXème siècle qui « Les chaises » de IONESCO. Un couple reçoit des personnages qui semblent être des notables pour fêter et des chaises sont progressivement prises dans les coulisses pour meubler la scène. Mais le couple ne devient jamais des personnages. Le spectateur va donner luimême forme à ses personnages. Il comble un vide dont il ne peut pourtant pas faire abstraction. Il collabore avec Ionesco sans pouvoir pour autant donner une signification à ce vide qui se maintient. Fantasme ? (Nous comblons les vides d’une conversation entendue avec un portable). La collaboration n’aboutie pas à une signification et l’œuvre refuse tout couronnement de sens. Ceci dit, l’auteur peut déjouer la projection du lecteur ou du spectateur, d’une autre façon. Comment ? En inscrivant une figure de l’auteur dans l’œuvre. Il faut effectivement détourner le spectateur de son univers mais pour mieux le confronter ensuite. BRECHT dans la résistible ascension d’Arturo Ui fait allusion au nazisme, et tout à coup, il fait brandir une pancarte qui fait directement référence à des évènements récents : 19291932 en Allemagne. Ce procédé vise à rendre impossible la projection complète du spectateur puisqu’il ne peut pas se transporter totalement dans un monde fictif sans que lui soit rappelé la situation concrète du monde dans lequel il vit. L’œuvre est toujours double, à la fois elle patine et invite à une transformation. M. CHARLES dans la rhétorique de la lecture, pense que tout œuvre construit son lecteur dans la mesure où, pour n’importe quelle phrase, sont supposés des compétences de décodages. Umberto ECO dit que « Avez-vous l’heure ? » n’attend pas uniquement « oui » comme réponse. « l’écrivain, quand il prévoit la présence du lecteur dans son œuvre, déjoue nécessairement une collaboration libre de sa part dans la mesure où il n’a pas vraiment le choix de sa place dans l’œuvre. ». Dans Jacques le Fataliste A LIRE UNE TRENTAINE DE PAGES, le lecteur est interpellé « Jacques le fataliste et son maître. » « Comment s’étaient-il rencontrer ? Par hasard, come tout le monde. Comment s’appelaient-ils ? Que vous importe ? D’où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain. » la première phrase du roman construit d’abord une figure du lecteur comme si l’écriture consistait d’abord en une lecture supposée. Ces questions peuvent concerner également la construction narrative, ce qui donne l’impression au lecteur du roman d’entrer dans les coulisses de la conception « vous voyez lecteur que je suis en bon chemin et qu’il ne tiendrait qu’à moi de vous faire attendre encore 1 an, 2 ou 3 ans, le récit des amours de Jacques ». Le lecteur est donc aussi interpellé en tant que critique littéraire, témoin d’une exigence au profit d’une forme plus signifiante. Pour que le récit que le lecteur va lire n’ait plus qu’un des choix proposé par la narration. Le lecteur est partenaire de l’écriture. Mais Diderot en distribuant ainsi les rôles, va amener le lecteur à réfléchir sur ses attentes. Par exemple, à la fin du roman, « puisque qu’on écris pour vous, il faut ou se passer de vos applaudissements, ou vous servir à votre goût ». Le lecteur est comme démasqué dans ses attentes qui vont être déjouées en toute conscience par le narrateur. Mais ces interruptions n’ont pas comme exigences d’augmenter la conscience du narrateur, mais comportent une portée philosophique : les interruptions que ménage le narrateur correspondent à une réflexion sur le fatalisme. Le narrateur fait semblant de lutter contre ce fatalisme. Ce jeu avec le personnage fait de l’écriture du roman, une mise en abyme

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de la contradiction entre une idée déterministe et la liberté de l’invention. Le lecteur ne pourra pas se projeter dans l’œuvre et est convié à observer le caractère arbitraire, que très souvent nous donnons à la fonction causale des évènements. Le narrateur invite le lecteur à découronner sans cesse l’œuvre et à la préserver de toute achèvement. Certes il collabore, mais dans la direction d’un jeu philosophique. CITATION QUI VIENT CLORE L’ANALYSE : Roger KEMPF Diderot et le Roman (p. 205) « Le dialogue, la conscience du narrateur entretiennent une mobilité qui empêche le lecteur de s’assoupir au plus moelleux de l’événement ». Chez Diderot le lecteur devient un partenaire potentiel. L’achèvement est encore plus imperceptible dans le roman d’Italo CALVINO « Si par une nuit d’hiver un voyageur ».(Membre de L’OULIPO= Ouvroir de Littérature Potentielle. « lipo » renvoie à un lipogramme. « la disparition » de PEREC écrit son livre sans la lettre « e ». Le sens d’un texte est dépendant de la langue). Le lecteur va devenir un personnage qui aura un double statut. L’achèvement devient complètement impossible car le personnage incarné est même la figure d’un lecteur réel. L’auteur renvoie au lecteur une image ludique de lui-même « Concentre-toi, écarte toi de tout autre pensée. » « je lis, je ne veux pas être dérangé ! dis le plus fort ! ». L’acte même de la lecture est un événement romanesque auquel je suis nécessairement participant. Le lecteur devient hyper conscient de son acte de lecture qui l’empêche de prendre complètement au sérieux de ce qui est écrit. Chacun des chapitres va raconter comment le lecteur échoue à lire le livre et remplace un livre par un autre. Le lecteur est amené à partir une infinité de romans. A la fin, Lecteur et Lectrice s’unissent, le « tu» devient « vous ». Dans le chapitre 5, Italo CALVINO dit ce que devient le roman pour lui « le roman que j’ai le plus envie de lire en ce moment, c’est celui qui tiendrait toute sa forme motrice de la seule volonté de raconter, d’accumuler histoire sur histoire sans prétendre imposer une vision du monde. Un roman qui simplement te ferait assister à sa propre croissance comme une plante avec son enchevêtrement de branches et de feuilles… ». Le lecteur devient explicateur de l’expansion infinie de la narration. En littérature ici, l’idée du fini est révolue. « Je veux qu’on sente d’autres histoires jusqu’à saturation ». La lecture sera toujours future « Quelle histoire attend là-bas sa fin » dernier titre du roman évoqué. Ce type d’œuvre incarne une sorte de limite de la littérature et fait du lecteur, un joueur. La seule chose que dise ce roman du monde, c’est qu’il contient une infinité de narrations. Nous ne saurons jamais quel rapport Italo Calvino a vis-à-vis de questions morales, philosophiques, religieuses. Cela rejoint l’idée d’Umberto Eco dans Lector in Fabula, toute œuvre est ouverte à la multiplicité des interprétations et d’une certaine manière, l’œuvre bâtit toujours un auteur modèle comme un lecteur modèle « un texte est un produit dont le sort interprétatif doit faire partit de son propre mécanisme génératif ». Ce qui fait que la notion de littérature n’intervient plus « je ne m’occupe pas de l’esthétique ». La question est de savoir si l’expérience humaine à l’origine, du moins jusqu’à Balzac, ne comporte rien de transmissible.

III. L’héritage d’un universel permet une lecture créatrice 

George STEINER dans l’avant-propos « Réelles Présences » parle de la « présence réelle » et interroge ce que nous lisons dans une œuvre du passé. Nous lisons l’œuvre en tant qu’homme et il y a donc une expérience de l’universelle qui peut se lire dans l’œuvre littéraire. Dans l’Antigone, le personnage pose une question qui va être transformée par ANOUILH. C’est celle du lien entre l’individu, la cité et les dieux. Chez Sophocle, la question n’est pas seulement celle du respect pour son frère mais aussi du sens qu’a sa révolte. « mais à quoi bon, Hélas encore lever mon regard vers les Dieux ? Qui appellerais-je au

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secours quand ma piété m’a valu le renom d’impie ». Anouilh, en réponse, fait d’Antigone, celle qui a compris l’absurdité de la défense du frère. Dialogue Créon/ Antigone, Créon lui avoue qu’on ne peut plus distinguer les 2 frères et Antigone avoue à Hémon « je ne sais plus pourquoi je meurs ». Le sens de sa mort est devenu néant, refus d’un bonheur conformisme. Anouilh ne se contente pas de traiter un mythe mais continue un dialogue entre le divin et la personne. Il mêle BURLESQUE et TRAGIQUE. Certes, un auteur peut hériter de l’universel d’un autre auteur. Mais la lecture de l’œuvre est aussi une pensée pour analyser la situation. Mais Péguy hérite de l’œuvre de Sophocle, pour éclairer l’histoire dans les suppliants parallèles, revu édité par Péguy établit un rapprochement entre les suppliants (= hab...