Eugenio Tavolara. Il mondo magico PDF

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Scritture ermetiche. Eugenio Tavolara dal rilievo Olivetti al design per l'artigianato Nel 1952 Eugenio Tavolara lavora all’allestimento del nuovo punto vendita Olivetti a Sassari. Il negozio, affacciato sulla piazza principale della città, è caratterizzato da una struttura semplice, potenzialme...

Description

Scritture ermetiche. Eugenio Tavolara dal rilievo Olivetti al design per l'artigianato Nel 1952 Eugenio Tavolara lavora all’allestimento del nuovo punto vendita Olivetti a Sassari. Il negozio, affacciato sulla piazza principale della città, è caratterizzato da una struttura semplice, potenzialmente monotona: un ambiente rettangolare aperto sul lato breve e sviluppato in profondità nell’edificio che lo ospita. Una scatola spaziale che l’ingegnere Ubaldo Badas mantiene nella sua purezza (una superficie continua di vetro a vivo segna la vetrina-ingresso), modellandolo dall’interno per mezzo di un soffitto ondulato a cassettoni che delinea il profilo del prodotto di punta dell’azienda di Ivrea: la macchina da scrivere. Tavolara è chiamato a intervenire su una delle pareti lunghe con un monumentale bassorilievo lapideo avente per tema la Storia della Scrittura. L’opera sarà una delle migliori realizzazioni dello scultore, punto di arrivo di un percorso artistico complesso ma coerente e premessa - ideale e formale - alle opere degli anni Cinquanta maggiormente incentrate sul rapporto fra arte ed architettura come la decorazione della Chiesa della Solitudine e quella del Padiglione dell’artigianato. Sulla questione della sintesi delle arti Tavolara aveva iniziato a riflettere già dall’anteguerra, in occasione della prima commissione pubblica del 1938: una Via crucis per la chiesa di San Ponziano a Carbonia. L’incontro con la rarefatta spazialità dell’edificio di culto progettato da Cesare Valle e Ignazio Guidi per la città di nuova fondazione (fiore all’occhiello del populismo fascista ma anche terreno concreto di sperimentazione per il razionalismo architettonico italiano) non è senza conseguenze. L’artista abbandona gli esperimenti non troppo felici di realismo della metà degli Anni Trenta i per abbracciare posizioni novecentiste, sempre declinate in un decorativismo anti-monumentale che costituisce una delle cifre più caratteristiche della sua opera. I richiami alla scultura italiana medievale ben si accordano con gli echi neo-romanici dell’architettura e il colore intenso delle tavole lignee (realizzate da Pasquale Tilloca sul modello in gesso di Tavolara) fa da contrappunto al biancore metafisico della navata. Il problema dell’integrazione della scultura nell’architettura è però più posto che risolto. Le quattordici stazioni trovano collocazione sui pilastri secondo un ritmo che si sovrappone ma non si fonde con quello delle arcate.

Una maturazione in questo senso arriva a breve, nei rilievi del 1940 per la Sala delle Assise del nuovo Palazzo di Giustizia di Sassari. Tavolara studia lo spazio, organizzato dall’architetto Gino Benigni, attraverso modellini in gesso, per valutare al meglio l’inserimento della decorazione plastica nella cornice architettonica: la soluzione è elegante e originale, con rilievi in trachite che seguono dolcemente l’andamento curvilineo degli angoli della parete retrostante lo scranno del giudice. Che la traduzione dei bozzetti, affidata ad un giovane e promettente/al giovane e promettente scultore Gavino Tilocca, sia infedele tanto nei dettagli iconografici e compositivi quanto nello stile, dimostra da un lato il generale modus operandi di Tavolara, che una volta accordata la fiducia a collaboratori accuratamente scelti concede loro margini di autonomia, dall’altro la preminenza accordata ad una visione d’insieme che nell’integrazione fra le arti esprima anche da un punto di vista simbolico l’armonia necessaria all’ottimale funzionamento del tribunale. Tavolara continua negli anni Quaranta a cimentarsi nel bassorilievo, affidando a questa tecnica le sue ambizioni di artista, senza per questo abbandonare la produzione dei pupazzi e la sua attività di attento osservatore della realtà artistica sarda (come critico per L’Isola e La Nuova Sardegna) ii e l’interesse per l’artigianato tradizionale, per il quale nutre fondate preoccupazioni. Durante il periodo bellico il discorso dell’integrazione fra arte e architettura resta per molti versi in sospeso, soprattutto per il venir meno delle commissioni pubbliche iii a causa della difficile situazione economica e politica. È nel secondo dopoguerra e nei primissimi ani Cinquanta che per Tavolara si riannodano i fili del discorso, a partire da una peculiare tipologia architettonica: la tomba monumentale. Svincolata da particolari esigenze costruttive, questi sacrari privati ben si prestano all’unione di struttura e decorazione e all’inserimento di simboli polisemici legati alla religione, all’astrologia e all’alchimia: sfere dell’esperienza umana che, continuamente intrecciate e sovrapposte, compongono la visione magica che l’artista ha del mondo. iv Le opere che realizza alla fine degli anni Quaranta vgli permettono di sperimentare da un lato temi e combinazioni, dall’altro tecniche - in primo luogo il graffito, in quegli anni oggetto di interesse per molti artisti - e materiali - in particolare la steatite: un talco compatto dal colore grigio-verde facilmente lavorabile (ancorché fragile) e, a parere dell’artista, da preferire perché, provenendo dalle miniere del centro Sardegna, può contribuire allo sviluppo economico e sociale dell’isola.

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Se il bassorilievo in legno o in terracotta patinata resta per la prima metà degli anni Cinquanta una tecnica frequentata da Tavolara (che progressivamente adatta il suo stile alla contemporaneità - senza per altro stravolgerlo - anche in occasione del collocamento di opere di grandi dimensioni in contesti architettonici, come nel caso delle Fatiche di Ercole per il Salone moderno di Giovanni Piu a Cagliari del 1949 o L’Agricoltura per la sede ICAS di Sassari del 1952), è con la steatite che Tavolara elabora un nuovo stile e dà forma a nuove istanze, a partire proprio dalla Storia della Scrittura per il negozio Olivetti. La destinazione commerciale della commissione non deve sviare dalla sua reale importanza: lavorare per l’Olivetti significava in qualche modo condividerne la concezione innovativa dello spazio commerciale come spazio creativo: uno dei maggiori elementi di novità dell’azienda di Ivrea e lo strumento attraverso il quale avrebbe favorito la sua affermazione in campo internazionale. Il negozio Olivetti, a partire dalla sede torinese allestita da Xanti Schawinsky nel 1935 secondo i principi di “pubblicità funzionale”vi e da quella milanese curata da Giovanni Pintori e Leonardo Sinisgalli nel 1939, era punto di incontro di grafici, architetti ed artisti, impegnati a confrontarsi con l’integrazione dell’immagine aziendale nel tessuto urbano per “perfezionare una fugace impressione in un’immagine durevole”vii. Una formula che nel dopoguerra viene ripresa con rinnovata energia e porterà, tra gli anni Cinquanta e i primi Settanta, al coinvolgimento di figure di punta dell’architettura, dell’arte e del design italiani. viii L’ Olivetti mira a coniugare passato e presente, tradizione artigianale e spirito industriale, mediterraneità atemporale e squillante modernità ix in una nuova immagine dell’italianità nel mondo. Tavolara concepisce dunque il suo intervento sulla base di queste linee guida, ed in particolare segue la falsariga di un opuscolo pubblicitario del 1937-38, la Storia della scrittura Olivetti, realizzato dall’ufficio grafico dell’azienda, diretto all’epoca dal conterraneo Costantino Nivola, con il contributo di Sinisgalli, Schawinsky e Zveteremich x. Nelle pagine della brochure si dispiega una rapida storia per immagini, dai papiri egiziani alle epigrafi romane, passando per gli studioli medievali sino alle corti rinascimentali, per terminare con i tasti della macchina da scrivere, simbolo e protagonista del volto buono del progresso. “La macchina” si legge in uno dei brevi testi di accompagnamento “non ha memoria. Piuttosto essa aiuta, accresce le nostre possibilità di magia […]. Una pagina scritta a macchina è una pagina 3

scritta da noi con una mano molto più organizzata e sensibile, una mano mitologica che ha 45 dita”. Tavolara interpreta il tema facendo leva proprio su questo connubio fra modernità e magia, cogliendo al volo le suggestioni del testo e riportandole su una elegante base di marmo grigio levigata a lucido, su cui applica rilievi in steatite indipendenti fra loro, trasferendo dalla pagina alla pietra la suggestiva cronologia che dalle tavolette di cera e dai segni cuneiformi porta ai tasti metallici e agli ingranaggi della modernissima Lettera 22 di Marcello Nizzoli, novità di pochi anni e già prodotto di punta della casa di Ivrea. A questa si affianca un’enigmatica figura di mago-filosofo, circondato dai simboli dei sette corpi celesti della tradizione astronomica classica (Sole, Luna, Terra, Marte, Venere, Mercurio, Giove) e accompagnato dalla sfera armillare, secondo un’iconografia che rimanda ad Ermete Trismegisto, figura a metà strada fra la storia e il mito, l’umano e il divino, padre delle scienze alchemiche.xi Che Tavolara guardi al mondo classico attraverso la lente dell’astrologia e dell’alchimia è del resto evidente, oltre che nei numerosi riferimenti astrali nelle opere funerarie, anche nella scelta dei soggetti mitologici per i bassorilievi degli anni Quaranta e Cinquanta: le Fatiche di Ercole, Teseo nel labirinto del Minotauro, le Sirene sono altrettanti temi che nella tradizione ermetica fanno riferimento al processo alchemico della trasmutazione della materia in oro, a sua volta simbolo del difficile cammino che l’uomo deve compiere per raggiungere la purezza spirituale. Quest’interesse per le scienze arcane è del resto tratto caratteristico della cultura occidentale del Novecento - tanto da suscitare in Theodor W. Adorno le amare riflessioni sull’irrazionalità dell’uomo espresse nel saggio del 1952-53 Le Stelle su misuraxii - e le sarcastiche note di Roland Barthes, di poco successive, sull’astrologia come “letteratura del mondo piccolo-borghese”.xiii Il ridestarsi dell’interesse per l’occulto (dopo i fasti dello spiritismo ottocentesco) è d’altra parte da ricollegarsi ai meccanismi di elaborazione del lutto e alla messa in discussione dei valori fondanti dell’umanesimo, in una società che - in poco più di quarant’anni - ha vissuto due conflitti mondiali che per violenza e impatto sul fronte interno non hanno paralleli nella storia moderna. Lo stesso Tavolara, che pure non combatte le due guerre in prima persona, ne è profondamente segnato: dalla prima tornerà, minato nel corpo e nello spirito, l’amico e collaboratore Tosino Anfossi, i cui racconti influenzeranno gli spettrali ritratti di soldati presenti in mostra e la cui morte lascerà un segno profondo nell’animo dell’artista; la seconda

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con il suo bagaglio di miseria e distruzione determinerà un rafforzamento della spiritualità dell’artista, evidente anche nel tono drammatico di alcune opere religiose dell’immediato dopoguerra come la Flagellazione (1944), i Giocatori di dadi (1945) e la Deposizione con i cani (1946). Ma l’interesse per il magico di Eugenio Tavolara non si declina sempre in questi toni mesti e luttuosi, ed è del resto legato ai suoi interessi culturali più generali di artista e critico. La corrente di studi iconologici di Aby Warburg e del suo Kreis iniziano lentamente a diffondersi in Italia, pur tra le difficoltà determinate dalla supremazia dell’estetica crociana xiv. È del 1930, infatti, il ricordo di Warburg pubblicato da Giorgio Pasquali su Pegasoxv rivista d’arte e cultura fondata da Ugo Ojetti. In questo saggio, notevole per ampiezza e profondità di vedute, la figura dello studioso tedesco è ricordata per il suo contributo innovativo alla storia della cultura, animato da “l’impulso a ricercare quale eterna realtà abbia animato la magia, e l'astrologia dell'ellenismo e del Rinascimento, ma anche la magia degli uomini primitivi” xvi. Nel 1934 Mario Praz xvii torna sull’argomento per recensire due volumi editi dall’Istituto Warburg e denunciarne, con toni a dire il vero prudenti ed ambigui, il trasferimento in Inghilterra a causa delle persecuzioni antiebraiche xviii

, ed indica negli scritti warburghiani “un arsenale in cui ogni studioso della storia della cultura

trova di che giovarsi”. Spunti di riflessione e riferimenti metodologici che Tavolara può facilmente fare suoi in quanto profondamente consonanti con i suoi interessi e le sue inclinazioni. Per molti versi la Storia della scrittura costituisce una sorta di compendio del bagaglio culturale di Tavolara che confluirà poi nella reinvenzione dell’artigianato sardo, suo principale interesse a partire dal 1949 (anno della sua elezione come membro della Confederazione Generale dell’Artigianato italiano e rappresentante dell’ENAPI - Ente Nazionale Artigianato e Piccole Industrie) sino alla prematura scomparsa nel 1963. La “questione sarda” è infatti al centro della sua riflessione teorica e della sua attività pratica di designer e organizzatore. Tavolara viaggia per tutta la Sardegna per riorganizzare le attività artigianali uscite malconce dagli anni della guerra. Il suo impegno nella rinascita dell’artigianato sembra derivare da un impulso di giustizia sociale e dalla volontà di agire nel proprio contesto di appartenenza, più che da un’esigenza di rivendicazioni identitarie, ma proprio in simili istanze troverà un’importante fonte di rinnovamento.

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Nell’incipit della Storia della Scrittura (che poi può essere intesa in senso lato come storia della cultura) Tavolara affianca ad un ieratico Hammurabi un personaggio in ginocchio nell’atto di tenere una stele, che non è difficile identificare con un uomo nuragico, antico abitante dell’isola. xix

Nel processo di formazione ideale della nazione sarda iniziato alla fine del XIX secolo, ma rinegoziato profondamente nel secondo Dopoguerra, la continuità etnica tra sardi delle origini e attuali (vera o presunta) è stata un tassello importante. Le campagne di scavo sistematiche portate avanti da Antonio Taramelli in un periodo compreso tra il 1903 e il 1935, in qualità, a Cagliari, di Direttore del Museo e degli Scavi di Antichità avevano segnato il crescente interesse per la civiltà nuragica. Ma è negli anni Quaranta, ed ancor più nel periodo successivo alla seconda guerra mondiale, che l’attività dell’archeologo Giovanni Lilliu determina una svolta, sia nelle scoperte derivate dagli scavi che nell’utilizzo di queste in funzione ideologica. Il complesso di Su Nuraxi presso Barumini, sondato nel 1940 e poi sistematicamente scavato nel 1949 e dal 1951 al 1956, contribuisce ulteriormente a proporre gli antichi Nuragici a modello per le generazioni presenti. Lilliu vi individua la reggia dei signori di una grande civiltà, potenti antenati sui quali fondare un nuovo discorso identitario. Per Massimo Pallottinoxx,, soprintendente alle antichità sarde dal 1940 ”fabbricatori di quelle opere grandiose e preziose non furono i giganti e le fate della leggenda locale, né il Dedalo del mito greco, né le astratte figure di antichissimi e solitari pastori-guerrieri evocate da alcuni archeologi moderni: bensì uomini concretamente attivi ed organizzati, aperti alle grandi correnti di cultura (…) artefici essi stessi di una particolare forma di civiltà che, pur con le sue apparenze inconsuete e arcaiche, toccò l'apogeo in piena età storica (…)”. Nelle sue parole, più l’espressione di una condizione desiderata per i Sardi del presente che una descrizione puntuale del passato. Le sculture bronzee prodotte dagli antichi abitanti dell’isola, già note dall’Ottocento tanto da alimentare un fiorente mercato di falsi, appaiono nel secondo dopoguerra in particolare consonanza con le correnti artistiche impegnate in una nuova riproposizione di istanze primitiviste, reinterpretate alla luce delle esigenze palingenetiche della cultura occidentale.

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È in questa cornice che si inscrive l’evento espositivo doppio Mostra dei Bronzi Nuragici e della civiltà paleo-sarda e la Mostra d’arte moderna della Sardegnaxxii organizzato nel 1949 presso la Fondazione Bevilaqua La Masa a Venezia e successivamente resa itinerante: il giro di boa della

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cultura sarda del Novecento. Gli idoli fittili e i bronzetti nuragici in esposizione (guerrieri, sciamani e pastori, animali e divinità mediterranee) colpiscono critici e visitatori per la loro espressività e qualità artistica. Lilliu redige il catalogo assecondando l’interpretazione della scultura nuragica come “arte pura” e proponendo anzi un “nuovo manifesto estetico” xxiii per gli artisti sardi. Questi accorrono in massa a Venezia, non così Tavolara che, oberato di lavoro, non riesce alla fine a partecipare, ma segue e partecipa al dibattito culturale stimolato dall’evento. L’entusiasmo suscitato dalle testimonianze nuragiche si contrappone all’accoglienza al più tiepida riservata agli artisti sardi contemporaneixxiv tanto che la strada da seguire appare chiara ai più: il revival di forme e temi dell’arte nuragica sembra essere la chiave del successo. Tavolara conosce e ammira le antiche civiltà della Sardegna preistorica: già dalla fine degli anni Trenta ha riprodotto la forma di bronzetti nuragici su oggetti di arte applicata della sua bottega xxv, in largo anticipo sulle Interpretations ceramiques de l’Art Nouragique Votif de l’Île de Sardaigne di Melkiorre Melis. Oltre a considerazioni di natura formale e alla volontà di valorizzare la cultura autoctona, in questo precoce interesse può aver giocato un ruolo la conoscenza di studi sulla civiltà nuragica che ne avevano messo in luce gli aspetti religiosi ed in particolare l’esistenza di culti astronomici, ad iniziare dal classico contributo di Raffaele Petazzoni xxvi del 1912 approfonditi poi dallo stesso Lilliu. Come rappresentante dell’ENAPI prima e, dal 1957, come guida dell’Ente Sardo Organizzazione Artigiana I.S.O.L.A., Tavolara incoraggia il diffondersi di iconografie nuragiche predilette in particolare, nell’arte come nel design, dall’amico e collega Mauro Manca. Secondo dinamiche comuni a diversi contesti culturali del XX secolo, arte ed archeologia lavorano insieme per produrre una nuova concettualizzazione del passato xxvii ed al tempo stesso agire sul presente. La figura del cavaliere, già protagonista delle lunghe teorie di pupazzi degli anni Trenta e Quaranta, si carica di sfumature preistoriche nelle linee e negli attributi. La stessa tecnica del graffito che Tavolara sviluppa negli anni Cinquanta si richiama a ben vedere alle culture preistoriche nei modi e nello stile che si muove verso una progressiva semplificazione, prediligendo le forme organiche e tratti sottili e grafici. La preistoria non è del resto solo quella sarda: la scoperta delle Grotte di Lascaux (nel 1940, ma aperte al pubblico nel 1948) costituisce un momento fondante della cultura del Novecento. Nelle pitture rupestri francesi si individua la nascita stessa della creatività artistica. Nelle parole di George Bataille (che scrive nel 1955)

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“l’uomo di Lascaux creò dal nulla il mondo dell’arte, nel quale ebbe inizio la comunicazione tra spiriti. Per questo motivo ‘l’uomo di Lascaux’ riesce a comunicare persino con quella lontana posterità che è per lui l’umanità odierna” xxviii. Non sarà allora una sorpresa, guardando ancora una volta al rilievo per il negozio Olivetti, trovarvi arcieri e animali preistorici, protagonisti forse non della storia della scrittura, ma certamente di quella del linguaggio e dell’espressione dell’uomo. Il tema del preistorico si fonde e si confonde con quello del primitivo: maschere e feticci di imprecisate culture etnografiche africane sembrano fare tutt’uno con gli abitanti delle caverne, confinati nell’infanzia della civiltà nonostante la loro esistenza contemporanea. Un anacronismo che del resto non è di Tavolara, ma dell’intera disciplina antropologica coeva e ancor più del sentire comune. Quanta distanza però dai Feticci negri degli anni Trenta, figli della fascinazione per l’esotico tipica della società italiana del tempo e dell’altrettanto tipico razzismo, entrambi stimolati dall’avventura coloniale fascista.

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Lì era il gusto caricaturale della rappresentazione

dell’altro attraverso il linguaggio déco europeo, qui è la comprensione delle potenzialità espressive di una cultura visuale ricca e complessa, che si rifle...