Histoire de la télévision (CM) MAJ 01 11 PDF

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cours 11 télé US. ...

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HISTOIRE DE TELEVISION

LA

—CM—

LA TELEVISION AMERICAINE La télévision des premiers temps est en direct. Les émissions et séries ne sont pas sur pellicule, ce sont des caméras 16 et/ou 35mm qui filment le moniteur pour garder une trace. Ces émissions en direct n’ont donc pas connu de diffusion en France, mais elles jouent un rôle fondamental dans la culture cinématographique française : beaucoup de réalisateurs du New Hollywood ont commencé par la TV en direct.

CONTEXTE D'ÉMERGENCE DE LA TV AUX USA Les années formatrices de la TV américaine : la naissance d’un secteur télévisuel industriel. — L’évolution des 50’s : passage du jouet scientifique à l’objet de consommation Dans ces années, une grande partie des foyers n’est pas équipée de poste de TV. Il faut mettre en place des pratiques de production adaptées à la TV : maîtriser un nouveau média, + d'interactions avec le spectateur, objectifs économiques différents [financement publicitaire & réseaux TV avec une fonction propre]. A l’époque, les indépendants [// émergence du web aujourd’hui] cherchent l’émancipation d’Hollywood et des exécutifs de studio par des formats déviants, ils veulent expérimenter de nouveaux codes et un nouveau marché. Des contraintes et régulations se mettent en place : largement dominé car trop proche du média dominant qu’est la radio dans les 50’s → émergence d’un débat public sur la nature de la télévision commerciale [Qui? Quelles conditions? Quel objectif? Accès à l’usage de la TV]. — La période antérieure (1939-1940) Travail sur les futurs développement de l’après-guerre : standards techniques, choix concernant l’allocation des fréquences [grands réseaux radio comme NBC, CBS], choix social de l’usage du nouveau média → naissance/choix d’un secteur commercial de la télé financé par la publicité au détriment d’autres usages non-commerciaux. Ces débats sociaux sont canalisés sur la publicité : dès le 1er jour de diffusion, il y a de la pub. La télévision aux USA n’a jamais été sans publicité [sert aussi un rôle organique aux programmes, comme celui d’ellipse par exemple]. — Les débats sur l’usage de la TV dans les 50’s

La FCC [Federal Communications Commission] est + préoccupée par les questions techniques que sociales : comment construire et préserver un double marché [annonceurs + public], comment intéresser les foyers américains à la pratique télévisuelle, combien de temps un spectateur peut-il passer devant une télé, comment capter les ménagères de +50 ans? La RCA [Radio Corporation of America] est un grand groupe industriel dont l’intérêt n’est pas la diffusion de davantage de programme mais bien la vente des téléviseurs : → Guerre des standards (1940-1941) De la RMA [Radio Manufacturers Association] à la NTSC [National Television System Committee], qui va décider des normes de la TV aux USA. → Guerre de la couleur (1940-1950) L’image couleur était disponible à l’époque et CBS voulait imposer le standard couleur contre NBC. Toutefois, cela demandait un équipement/appareillage supplémentaire au niveau des téléviseurs [comme les convertisseurs qui sont apparus dans les 60’s]. Parallèlement, le cinéma était déjà équipé [cinémascope], il s’agissait de montrer que la TV n’était pas inférieure. → Le gèle des audiences (sept. 1948 - avril 1952) La FCC constate des problèmes techniques d’interférences entre les chaînes, et il faut, pendant un moment, tout arrêter [+ 100 chaînes] pour régler ces problèmes : les acteurs dominant en ont profité pour asseoir leur monopole en achetant tous les réseaux/chaînes. Les principaux acteurs sont : + NBC & CBS : leur passé commun dans l’industrie radio fait qu’ils usent des mêmes studios et équipements qu’à la radio mais à la télévision, ce qui pose des problèmes car les caméras ne sont pas adaptées, elles sont trop grosses. + ABC : fait tout basculer vers la série en collaborant avec DISNEY et WARNER pour rassembler TV/cinéma, réseaux des salles PARAMOUNT [alors indépendant] devient la propriété d’ABC. + DUMONT : disparaît en 1954, propose des innovations, notamment la couleur. Ils défendent tous des modèles/traditions différents. → Avantages économiques du NETWORK + Une exploitation en profondeur du marché TV : répartition du budget de la programmation/téléspectateur sur la plus large audience possible, maximisation des revenus publicitaires basée sur une audience élargie. + Des économies d’échelle : en gérant la distribution simultanée d’un grand nombre de programmes, on répartit les coûts, les risques des opérations, et on réduit les coûts des transactions [chaînes affiliées dans la vente d’espaces publicitaires + grand nombre de fournisseurs de programmes]. + Une intégration verticale : avantage dans les négociations avec les fournisseurs de programmes, les chaînes affiliées et le secteur de la publicité, qui a beaucoup de poids et devient de plus en plus intrusif dans la programmation en direct durant dans les années 50. Les NETWORKS représentent 50% des revenus de la télévision.

→ Alternatives à la TV à domicile La télé payante a été une alternative avec le International Telemeter (1951) passant par le câble ou la ligne téléphonique. Mais ces initiatives ne dépasseront pas le stade de l’expérience. La télévision sur grand écran au cinéma [aux labos de la General Electric], càd faire payer une séance de télé aux spectateurs. Dans les années 20, en parallèle du développement des postes de télévision se font des projections TV dans les salles [programmes comme l’opéra, les spectacles, les matches de boxe], qui perdurent jusque dans les années 60 [aux USA et au Japon]. Ces alternatives furent néanmoins un moyen de vendre/promouvoir des téléviseurs et la TV comme média.

L'ÉMERGENCE D’HOLLYWOOD COMME PRINCIPAL PRODUCTEUR Les producteurs des années 40 : + JERRY FERBANKS (“Public Prosecutor”) : tournage multi-caméras avec des caméras 16mm, post-synchro son/image. + WILLIAM BOYD (“Hopalong Cassidy”) : univers transmédia/multimédia. + THE HAL ROACH STUDIOS + BING COSBY ETS. (Fireside Theatre, 50-58) + ZIV TV PROGRAMS (“Cisco Kid” 50-56) : première série en couleur. + LOUIS SNADER PROD. : précurseur de MTV, clips à la télévision avec commentaires directs des DJs. + UNIVERSAL (United World Films) : des courts métrages et courts d’animation deviennent leur programmation TV. + COLUMBIA (Screen Gems) Les premières tentatives des studios : ils utilisent les séries TV comme sponsors pour promouvoir leurs films → débuts difficiles, échec. + WARNER BROS. ( Casablanca, Cheyenne, etc.) : impose la série comme principale forme à la TV, se tourne vers les innovants/indépendants. + MGM PARADE + 20th CENTURY FOX-HOUR + DISNEYLAND : programmes de publicité pour Disneyland et programmes Disney. + LIGHTS DIAMOND JUBILEE [O. SELZNICK] : ne voit pas la TV comme routinière mais comme force de rassemblement national, avec la TV linéaire pour réunir la population autour de grands évènements. Logique de recyclage, càd studios, scénaristes, acteurs comme pièces interchangeables.

→ Classement des sociétés de production TV les + actives entre 1956-1960 STUDIO

PROG. VENDUS

COUT DE PRODUCTION (en million $)

WARNER

10

30

REVUE

13

24

4STAR

10

11,5

DESILU

4

10,5

SCREEN GEMS

6

8,5

→ Débat sur l’identité artistique de la télévision Les critiques de cinéma commencent à s’intéresser à la TV, et certains se spécialisent dans la TV. + Réception : TV supprime la séparation du théâtre entre acteurs/spectateurs [au profit d’une relation de face à face] ; elle s’adresse à des millions de spectateurs en même temps mais, parallèlement, à chacun d’entre eux individuellement : relation d’intimité, directe. + Réalisation technique : le travail du réalisateur fait partie intégrante de la représentation lors de la TV en direct, car les directives et choix sont donnés en live ; il est comme le chef d’orchestre télévisuel, lui aussi présent sur le plateau et gérant en direct la transmission. + Impératif de continuité : contrainte mais aussi avantage, car sensation d'ubiquité avec le spectateur. → Dramatiques en direct et co-présence Volonté de différenciation d’avec le grand écran, développer un langage propre. + Selon J. GOULD : rôle de la mise en scène, frontale, face caméra = fonction phatique, conscience du face à face avec le spectateur. + NCNA [National Code of the national association] : l’image télévisuelle comme mouvement virtuel vers le spectateur (centrifuge), une “spacialité” [un espace] ouverte vers le public. + Direct et ubiquité : ici et maintenant qui permet d’être partout, gage de réduction des distances, effet de transport, + Direct et effet de réel : TV comme extension technologique ultime du naturalisme au théâtre → porte dimensions d’intimité et d’immédiateté à un degré inconnu jusqu’alors (improvisation, etc.) + Des oppositions : — liberté d’un réel intime à la TV vs. recherche d’un effet de réel au cinéma [ANNE H. BAILEY] — “réalisme émotionnel et affectif” vs. “réalisme physique” [CARL BEIER, sur l’image composite] — art de la présentation vs. art de la représentation → spectateur partenaire de la télévision contre le spectateur contemplateur du cinéma. → Emprunts télévisuels issus de la radio, du cinéma et du théâtre + Présentateur + Effets sonores et utilisation de la musique (phrase musicale) + Mobilité de la caméra [STUDIO ONE, CBS “style”] + Caméra transparente → hypervisibilité “Le comédien” + Acteurs de cinéma [ex JAMES DEAN, H. FORD ont commencé à la TV].

+

Décors rudimentaires des débuts de la TV [radio], puis décors plus sophistiqués [théâtre] → plus on avance dans les 50’s, plus les producteurs/studios sont vastes, chers. Le statut du scénariste TV n’est pas le même que celui du scénariste de films. Dans la TV en direct : hypervisibilité des scénaristes/auteurs de collection [importé des metteurs en scène au théâtre].

L’EVOLUTION DU GENRE [1940-1950] D’abord beaucoup d’adaptations des pièces de Broadway, du théâtre classique ; mais au début des années 50, Hollywood se met à faire des remake et achète les droits des oeuvres, créant par là une concurrence → les productions décident de lancer le scénario original, et la situation des dramatiques évolue vers des scénarios nouveaux. L’industrie nécessite des scénaristes/scénarios pour développer l’industrie/le marché : de nouveaux scénarios chaque semaine [fonction revalorisée du scénariste TV], car les dramatiques sont nombreuses et occupent le prime time. Finalement, le cinéma reprend des oeuvres dramatiques pour les adapter [ex douze hommes en colère.] Avec ce développement de l’industrie TV, le poids de la publicité augmente et les dramatiques deviennent des contes moraux-simplistes, ils se recentrent davantage sur les problèmes humains [divorce, alcoolisme =/= problèmes de la société]. Pour les critiques, c’est la “TV de psychopathes”. Sous le poids permanent de la publicité, les scénaristes et réalisateurs s’autocensurent [// McCARTHY, chasse aux sorcières et Code Hays à Hollywood]. → L’âge d’or des dramatiques en direct (1948-1954) + Expansion de l’industrie + Flexibilité de la programmation + Format nécessite une grande rotation et un approvisionnement constant en acteurs, scénaristes, réalisateurs et producteurs + Montée en puissance de la figure du scénariste (influence théâtre) : au centre du processus créatif, notoriété publique, exposition médiatique → La fin de l’âge d’or, de New York à Hollywood + Renforcement du rôle des sponsors, on ne jure que par l’audimat = programmes plus lisses et moins inventifs + Auto-censure + Avantages du format filmé (flexibilité, caractères récurrents, continuité de l’action, etc.) + Désenchantement de la critique + Perte d’aura du métier de scénariste TV = l’apogée des dramatiques fut aussi l’apogée de la critique [= élite de journalistes sollicités par les networks].

DÉBAT SUR LE STATUT DES SCÉNARISTES TV

La protection et la défense des scénaristes est sujette à des querelles internes entre littérature et cinéma, c’est la radio qui récupère ces questions, même si le rôle du scénariste radio =/= scénariste TV. + ROD SERLING, “The Twilight Zone” a pu cumuler deux statuts, scénariste et producteur [près de ce qu’on appelle aujourd’hui le showrunner]. + PADDY CHAYEFSKY, 1er scénariste adapté au cinéma, théâtre et dont on a édité les scénarios. + TAD MOSEL, Playhouse 90, Studio One, Philco TV Playhouse. + FRED COE, WORTHINGTON MINER, défendait la politique d’auteur, l’esthétique visuelle.

PRESENTATION DES COLLECTIONS + + +

+

THE KRAFT TV THEATER (1947-1958) → a posé les règles des dramatiques, avec développement dans les formes et innovations. THE TEXACO STAR THEATER (1949-1952) → variété filmée, tourne Hollywood en dérision/ridicule. STUDIO ONE de CBS ( 1948-1958) → stratégie de différenciation qui se met en place entre les grands réseaux : CBS se différencie par ses scénaristes (les + connus) ; se différencie du cinéma avec des caméras mobiles, mouvements audacieux, un “style maison” aujourd’hui reconnu comme “le” style CBS ; budgets + soignés, fin de la carrière du Studio une fois installé à Hollywood. PLAYHOUSE 90 (1956-1961) → Très peu de dramatiques en direct, plutôt enregistrées [arrivée tardive dans le game] ; des budgets de 100,000 à 150,000$/épisode, des studios spécialement dédiés à la production TV et pouvant livrer 3 à 4 programmes/mois ; un labo d’expérimentation TV.

LE DISPOSITIF DE TOURNAGE Problèmes de mises en scène. En live, pour avoir plusieurs points de vue, on ne passe pas par le montage mais on doit avoir plusieurs caméras = une pour le plan large, deux pour les plans moyens et gros plans. Il ne faut pas qu’elles entrent dans le champ l’une de l’autre = tendance à faire durer les plans [utilisation du plan-séquence avec une caméra grue ou dolly]. Pas de montage mais commutation → développer l’intérêt du spectateur par le style, mais les premiers shows étaient dits “anti-styles”, “austères” donc propos à nuancer. Commutation + surimpressions + scènes préalablement filmées → montrent le dispositif de tournage [pas d’invisibilité].

→ Intimisme et réalisme psychologique + Le cadre de réception : TV à domicile, “cadre intime de son intérieur” + Exiguïté et proximité de l’écran : personnages simultanés sont limités, rapport =/= entre comédien et caméra. + Caméra : davantage utilisée pour son pouvoir de loupe, que pour sa puissance de découpe [DELAVAUD], “un comédien dont le visage devient l’unité de mesure”. + Exiguïté des studios (anciens studios de la radio).

+

+

Cadre de financement : publicité donc temps réduit et nécessité de couper le programmes → contraintes d’écriture mais aussi façon de maîtriser cette contrainte par la créativité, en l’utilisant de façon elliptique. Contraintes matérielles : limitation techniques [problème du temps, de l’espace, de la direction artistique, de l’utilisation du son]. Utilisation du plan long [plan séquence], pour gérer le son et la lumière plus facilement.

STRATEGIE DE DIFFERENCIATION ET INFLUENCES “La télévision allie le gros plan du cinéma, la spontanéité du théâtre et l’instantanéité de la radio” [J. GOULD, 1948]. Studio One, etc. ne sont pas des studios, ils ne produisent pas des séries comme aujourd’hui [fidélisation au personnage de semaine en semaine]. A l’époque, rien n’était identique/commun de semaine en semaine, sauf le présentateur. C’est ce qu’on appelle les séries d’anthologie. — Influence du théâtre classique La règle aristotélicienne : unité de temps [24h], unité de l’espace, unité d’action. Plus les séries deviennent séries originales, plus la règle aristotélicienne est compliquée à adopter : pour développer l’esthétique de la dramatique et les personnages, il faut se développer autrement, càd par les dialogues [scénarios/scénaristes] → vecteur de l’info dans la dramatique. — Influence du cinéma d’Art & Essai européen Pas de chaîne causale aboutissant sur un ultime essai [pas de cliffhanger]. Pas de clôture narrative [fin ouverte] Narration peut rester suspendue de façon ambiguë, parsemée d’éléments immotivés, temps morts sans importance pour la suite du récit [esthétique de la lenteur qui va avec l’unité de temps de 24h], etc. + Motivation des personnages ne sont pas toujours claires/complètes. Se différencie des films classiques hollywoodiens de l’époque. + + +

— Question de l’identité visuelle + Non-style ou recherche d’une certaine expression visuelle + Mise en scène sobre, fonctionnelle, invisible vs. raffinement pictural et mise en scène dynamique et expressive → style NBC vs. style CBS. Chaque network voulait se différencier des autres : importance de l’entité pour chaque network avec une signature visuelle qui permet aux téléspectateurs de reconnaître, par le style, la chaîne/le network en question.

→ style NBC [“Marty”, Delbert Mann pour TV Playhouse, NBC 1953] + Plan-séquence : jusqu’à 7 minutes sans interruption, en caméra dolly, avec un montage à l’intérieur du plan. + Cadrage mobile : le rythme contre la monotonie.

+

Composition en profondeur : manque de temps et décors rudimentaires, associés à des objectifs à focale longue [flou en arrière-plan, faible profondeur de champ], les personnages sont placés en arrière-plan pour donner de la profondeur à l’image.

→ style CBS [“The Strike” F. Schaffner pour Studio One, CBS 1954] + “Attention-getting aesthetics” [JONAH HORWITZ] : fonction décorative et expressive. + “Miner’s law” : composition en profondeur, utilisation très fréquente du gros plan.

ANALYSE D’EXTRAITS 1— ”MARTY” 1953 Montre l’ambiguïté dans la relation entre les deux personnages, homosexualité [pas d’avance narrative, mais avance sur un plan psychologique]. 2— “PATTERNS” 1955, production de MARTIN MANULIS, scénario de ROD SERLING Verticalité de la mise en scène, séquence pré-filmée au début pour occuper le temps pendant la montée de l’ascenseur. L’utilisation du son est introduite dans le scénario par Rod Serling pour montrer le milieu de l’entreprise, ultra agressif, du monde capitaliste. Le plan fixe + la voix hors champ → grande interrogation sur la détresse du personnage, utilisation astucieuse du son pour garder le suspense sur son sort, stylisation de l’image [expérimentation du direct]. 3— “THE COMEDIAN” 1957 Caméra très mobile, stratégies spatiales ingénieuses, plans longs → Frankenheimer devenu une “école” pour les réalisateurs qui ont suivi. 4— “REQUIEM FOR A HEAVYWEIGHT” 1956 Construction en profondeur avec plusieurs couches d’action, pas toutes signifiantes [plusieurs actions simultanées, personnages toujours dérangés, accompagnés par d’autres], limitation du changement de caméra.

LA TÉLÉVISION FRANÇAISE LA TÉLÉVISION FRANCAISE 1950-1960 La 4ème République, les Présidents : VINCENT AURIOL 1947-1954 ; RENE COTY 1954-1959. La 5ème République : DE GAULLE 8 janvier 1959 → rôle important sur la télévision, contrôlée par les politiques.

CONTEXTE Guerre d’Indochine 1946-1954 Guerre d’Algérie 1954-1962 30 glorieuses 1945-1973 :

+ + + + +

Reconstitution économique des pays dévastés Situation de plein emploi Forte croissance de la production industrielle Expansion démographique importante : baby boom Augmentation significative du niveau de vie : société de consommation, nouveaux appareils comme les postes de TV, voitures, machines à laver, etc. Mutations et progrès sociaux : + Exode rural : les campagnes se vident, les populations rurales doivent s’habituer aux zones urbaines, et les villes doivent aussi s’habituer à l’exode. + Crise du logement dans les villes : due à l’exode rurale.

LES DÉBUTS DE LA TV FRANÇAISE 1937 : 1ères émissions de 20h à 20h30, seulement à Paris, pour les habitants équipés d’un poste TV. Avant la TV numérique, la télévision était définie par son nombre de lignes [standard est 411 à 448 lignes], cette émission est en 60 lignes. Le standard est un standard d’émission mais aussi de réception des programmes, qui changent selon le...