Il problema della sensualità in Jeux di Claude Debussy PDF

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. . . . . . studi musicali . studi musicali studi musicali nuova serie 05 2014 n. 02 . . . Accademia Nazionale di Santa Cecilia www.santacecilia.it . . . . nuova serie anno 05 2014 numero 02 nuova serie anno 05 2014 numero 02 Accademia Nazionale di Santa Cecilia Fondazione . . . . ISSN 0391-7789 ISB...

Description

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. . . . . studi musicali . . . .

nuova serie

anno 05

2014

numero 02

Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Fondazione

Studi musicali. Nuova serie Rivista semestrale di studi musicologici Direttore Agostino Ziino Redazione Teresa M. Gialdroni

Studi musicali Nuova serie, v, 2014, n. 2

Questo volume è stato pubblicato grazie al contributo del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

Art Director Silvana Amato Impaginazione Raffaella Barbetti Composizione tipografica in Cycles di Summer Stone «Studi musicali» pubblica articoli riguardanti tutti i campi della ricerca musicologica in italiano, inglese, francese, tedesco e spagnolo. Gli articoli proposti per una eventuale pubblicazione possono essere inviati in copia cartacea al seguente indirizzo: Agostino Ziino, Via Giovanni Antonelli, 21, 00197 Roma, e, in allegato a una e-mail, all’indirizzo [email protected]. La pubblicazione è subordinata al parere di due studiosi specializzati cui l’articolo sarà sottoposto in forma anonima. Una volta accettato, l’articolo dovrà essere redatto secondo le norme editoriali della rivista disponibili in italiano e in inglese al seguente indirizzo: http://studimusicali.santacecilia.it. Per gli annunci pubblicitari rivolgersi all’indirizzo [email protected] Nessuna parte di questo periodico può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore issn 0391-7789 isbn 978-88-95341-82-8 © 2014 Accademia Nazionale di Santa Cecilia – Fondazione, Roma Tutti i diritti riservati www.santacecilia.it studimusicali.santacecilia.it [email protected] Soci Fondatori dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Istituzionali: Stato Italiano, Roma capitale, Provincia di Roma, Camera di Commercio di Roma, Regione Lazio Privati: enel, bnl Gruppo bnp-Paribas, Assicurazioni Generali, Astaldi, Cassa depositi e prestiti, Autostrade per l’Italia, Ferrovie dello Stato Italiane, Gruppo Poste Italiane, Finmeccanica Sponsor istituzionali: Lottomatica, Telecom Italia Media Sponsor: La Repubblica

Sommario

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Elena Abramov-van Rijk Mysterious Amphion: A Trecento musician, his admirers and his critics

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Luca Bruno Il cantar novo di Ercole Bottrigari, ovvero dell’antica musica cromatica ridotta alla moderna pratica polifonica tra Cinque e Seicento

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Ilaria Grippaudo Nuove acquisizioni sull’attività dei polifonisti siciliani nelle chiese palermitane (XVI-XVII Secolo)

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Antonio Dell’Olio Geografia e storia dell’oratorio musicale in Puglia nel XVII e XVIII secolo: tra celebrazione e «spiritual ricreatione»

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Francesca Menchelli Buttini Metastasio’s and Hasse’s Issipile compared

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Friedrich Lippmann Wilhelm Müllers Buch Rom, Römer und Römerinnen (1820) als musikhistorisches Zeugnis

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Andrea Malvano Il problema della sensualità in Jeux di Claude Debussy

Il problema della sensualità in Jeux di Claude Debussy Andrea Malvano

Introduzione Il problema della sensualità nella musica di Debussy è da sempre oggetto di attenzione da parte di musicologi, critici, interpreti e ascoltatori. Alcune ricerche musicologiche approfondiscono questo aspetto, applicandolo a casi circoscritti. Michael L. Klein1 ha studiato la tensioni erotiche contenute nell’Isle joyeuse in relazione alle teorie di Gilles Deleuze e Félix Guattari. David J. Code ha approfondito la sensualità del timbro nel Prélude à l’après-midi d’un faune, cercando di individuare un parallelismo tra la scrittura di Mallarmé e i contrasti archi-legni dell’orchestrazione di Debussy.2 Edward Lockspeiser ha messo a fuoco il problema soprattutto nella produzione delle melodie da camera.3 Ma la panoramica più ampia è sicuramente quella contenuta nel saggio di Julie McQuinn, Exploring the Erotic in Debussy’s Music. La studiosa americana rileva come il compositore spesso adatti le sue scelte musicali alla sensualità del soggetto: nel Prélude à l’après-midi d’un faune l’armonia tende sistematicamente verso un polo, senza arrivare mai a 1 Michael L. Klein, Debussy’s L’isle joyeuse as Territorial Assemblage, «19th-Century Music», xxxi, 2007, pp. 28-52. 2 David J. Code, Hearing Debussy, Reading Mallarmé. Music après Wagner in the Prélude à l’aprèsmidi d’un faune, «Journal of the American Musicological Society», liv, Fall 2001, pp. 493-554. 3 Edward Lockspeiser, Debussy, London, Dent, 1963, pp. 137-142.

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confermarlo, proprio come nella poesia di Mallarmé il fauno si confronta continuamente con un desiderio inappagato; nelle Chansons de Bilitis una serie di reminiscenze riflette il rapporto tra passato e presente allineandosi a un testo che ripensa a una tensione erotica sepolta nel passato; e nella scena della torre del Pelléas et Mélisande l’orchestra segue in silenzio i movimenti del protagonista, identificandosi nel suo ardente voyeurismo. Tutto questo percorso, forse, avrebbe meritato un confronto con l’ultima tappa, quella di Jeux e del suo raffinato ménage à trois; ma Julie McQuinn lascia in sospeso la questione, preferendo fermarsi alla prima fase della produzione debussysta.4 La partitura di Jeux è stata oggetto di diverse indagini analitiche. Herbert Eimert ha lavorato sull’unità motivica tra i principali elementi melodici della composizione;5 Claudia Maria Zeneck6 ha analizzato l’orchestrazione, rilevandovi uno strumento utile per comprendere l’architettura formale disegnata da Debussy; Markus Spies7 si è soffermato sulla ricorrenza di alcune cellule intervallari; Jann Pasler,8 riprendendo le note osservazioni fatte da Boulez in Relevés d’Apprenti,9 ha contribuito ad approfondire il problema della discontinuità sintattica in Jeux; John McGinness10 ha discusso la consuetudine di inserire il balletto di Debussy tra le opere concepite in Moment Form. L’opera in sostanza è stata passata al setaccio soprattutto per raccogliere il segreto di una scrittura che riesce a trovare uno straordinario punto di convergenza tra unità e varietà; vale a dire proprio l’aspetto che avrebbe reso Jeux un modello fondamentale per molti compositori del Novecento, nonché una prova particolarmente ardua sotto il profilo interpretativo: 4 Julie McQuinn, Exploring the Erotic in Debussy’s Music, in The Cambridge Companion to Debussy, a c. di Simon Trezise, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, pp. 117-136. 5 Herbert Eimert, Debussy’s Jeux, «Die Reihe», v, 1959, pp. 3-20. 6 Claudia Maria Zeneck, Form- und Farbenspiele: Debussy’s ‘Jeux’, «Archiv für Musikwissenschaft», xxxiii, 1976, pp. 28-47. 7 Markus Spies, Jeux, «Musik-Konzepte», i-ii, 1977, pp. 77-95. 8 Jann Pasler, Debussy, Jeux: Playing with Time and Form, «19th-Century Music», vi, 1982, pp. 60-75. 9 Pierre Boulez, Relevés d’apprenti, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 344: «Jeux marque l’avènement d’une forme musicale qui, se renouvelant instantanément, implique un mode d’audition non moins instantanée». 10 John McGinness, From Movement to Moment: Issues of Espression, Form, and Reception in Debussy’s Jeux, «Cahiers Debussy», xxii, 1998, pp. 51-74.

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L’œuvre a besoin - scrive Boulez - d’un seul tempo de base pour régler l’évolution des idées thématiques, ce qui rend l’interprétation fort difficile, puisqu’on doit conserver cette unité fondamentale, tout en mettant en relief les incidents qui ne cessent d’intervenir.11

Non a caso lo stesso Debussy nel marzo del 1914 scrisse a Gabriel Pierné, direttore della prima esecuzione di Jeux in forma di concerto, per lamentare una scarsa omogeneità tra i vari episodi; proprio come se le fondamenta sotterranee della partitura fossero state schiacciate dal peso eccessivo assegnato ai frammenti: «Il m’a semblé aussi que les divers épisodes manquaient d’homogénéité! Le lien qui les relie est peut-être subtil, mais il existe pourtant?».12 Il tono interrogativo serviva forse a Debussy per attenuare la critica nei confronti di un direttore che comunque meritava un plauso per aver avuto il coraggio di portare Jeux in sala da concerto; ma evidentemente sottintendeva un pensiero poetico volto a collegare in una dimensione subliminale le varie parti dell’insieme. La maggior parte degli studi citati si è proprio concentrata su questo aspetto: la ricerca di un filo conduttore all’interno di un’opera che colpisce per la sua discontinuità. Ma c’è una componente semantica della composizione, esplicita fin dal soggetto, che potrebbe spiegare l’omogeneità latente di Jeux: è il contatto con la sfera della sensualità. Tale lineamento è stato oggetto di una sistematica svalutazione da parte della letteratura specifica, proprio come se la partitura dovesse essere indagata al di fuori del suo contesto programmatico. L’unico lavoro che tenta di affrontare il problema è quello di Laurence D. Berman, dedicato al confronto tra Jeux e il Prélude à l’après-midi d’un faune;13 ma il tema viene toccato solo incidentalmente, per illustrare alcune analogie con il linguaggio poetico di Mallarmé.

La sensualità nella musica a Parigi Tra le opere musicali che lasciarono un segno più profondo nell’immaginario erotico del pubblico parigino a cavallo tra i due secoli vanno ricordate Samson et Dalila di Camille Saint-Saëns (1877) soprattutto nella celebre scena d’amore tra i 11 Boulez, Relevés d’apprenti cit., p. 345. 12 Claude Debussy, Correspondance 1872-1918, ed. par François Lesure e Denis Herlin, Paris, Gallimard, 2005, p. 1783. 13 Laurence D. Berman, Prélude to the Afternoon of a Faun and Jeux: Debussy’s Summer Rites, «19th-Century Music», iii, 1980, 225-238.

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due protagonisti, la Thaïs di Jules Massenet (1894), con la sua storia perennemente in bilico tra spinta erotica e castrazione monacale, o La tragédie de Salomé di Florent Schmitt (1907), con la sua storia di tentazione che sfiora i confini dell’incesto. Inoltre, come ricorda Berman, nel 1910 la rappresentazione in forma di balletto di Shéhérazade di Rimskij-Korsakov aveva fatto scalpore nell’allestimento realizzato dalla compagnia di Djaghilev, proprio per il suo fascinoso «mixture of virtuoso dancing, exotic décor and colorful eroticism».14 Nel 1912 poi il Prélude à l’aprèsmidi d’un faune, nel celebre allestimento andato in scena il 29 maggio al Théâtre du Châtelet con la coreografia di Nijinsky, destò scalpore proprio per i suoi espliciti riferimenti alla sfera erotica: in particolare la scena finale, nella quale il Fauno, non essendo riuscito a raggiungere la Ninfa, si impossessava della sciarpa lasciata cadere dalla fanciulla, la baciava e quindi si sdraiava su di essa. Questo percorso sarebbe proseguito fino al balletto di Poulenc, Les Biches (1924): il soggetto è ambientato in un ampio salotto di campagna, dove venti fanciulle affascinanti e civettuole se la spassano con tre giovani aitanti vestiti da canottieri;15 in questo caso, però, la sensualità si sdoppia in due direzioni diverse, perché i ragazzi passano più tempo a scambiarsi sguardi provocanti che a corteggiare le donne presenti, e la padrona di casa si trova costretta a travestirsi da ragazzo per diventare appetibile agli occhi dei suoi ospiti. Non era poi tanto sorprendente per la Parigi che avrebbe ospitato Cocteau, Lifar, Gide, Montherlant e la coppia Djaghilev-Nijinsky (a cui si deve l’allestimento di molti lavori citati sopra: Shéhérazade, il Prélude à l’aprèsmidi d’un faune e Les Biches): una città in cui il sesso era sì un tema di cui vergognarsi, ma anche da confessare e da tirare fuori tra le pieghe dell’arte, qualunque fosse la sua natura.16 Debussy nel 1913 aveva già lavorato più volte sul tema della sensualità in opere quali il Prélude à l’après-midi d’un faune, le Chansons de Bilitis, i Cinq Poèmes de Baudelaire e, soprattutto, il Pelléas: nel 1893 aveva addirittura scritto: «On pourrait donner la formule du Désir par: tout vient de là et y retourne».17 Stranamente non furono molte le recensioni al Prélude à l’après-midi d’un faune capaci di cogliere in profondità la sensualità della pagina. Solo Willy si sbilanciò in maniera decisa, 14 Ivi, p. 222. 15 Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, Paris, Julliard, 1954, p. 52. 16 McQuinn, Exploring the Erotic in Debussy’s Music cit., pp. 118-119: «Sex was still secret knowledge, but a secret to be confessed, a secret to be ashamed of». 17 Claude Debussy, Correspondance 1872-1918 cit., p. 114.

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accennando alla tensione erotica espressa da un preciso elemento musicale, il tema affidato all’oboe a b. 14: «un thème pastoral, exposé par le hautbois, circule dans l’orchestre et bientôt la musique s’intensifie à l’égal du poème, monte, vibre, coule pour tout l’essaim éternel du désir».18 Alcuni critici sottolinearono impressioni analoghe a proposito di Sirènes, terzo brano dei Nocturnes: Gaston Carraud parlò di «appel des vagues dansantes, vêtues de diamants de saphirs et de perles, […] voix féminines, douces, riantes, languides»;19 Charles Koechlin vi sentì «un charme subtil» e addirittura «l’irrésistible mortelle volupté».20 Mentre dei tre pannelli che compongono Ibéria fu certamente il secondo, Les parfums de la nuit, a colpire per la sua spiccata sensualità. Louis Laloy descrisse così il brano: «Une nuit où l’on sent plutôt qu’on ne voit frémir les ombres incertaines, où montent des senteurs d’une acreté suave, où flottent des soupirs, où s’attardent des échos alanguis de la fête».21 E anche Koechlin sottolineò questa caratteristica parlando di «une nuit humaine et voluptueuse, d’une volupté trop forte et presque douloureuse».22 Nel mare di parole successive al Pelléas et Mélisande la considerazione dell’elemento erotico rimase piuttosto secondaria: solo qualche accenno generico allo charme della scrittura musicale nelle recensioni di Pierre Lalo23 e André Corneau24. E anche la partitura del Martyre de Saint-Sébastien fece fatica a trovare osservazioni specifiche, visto il grave incidente politico nato in occasione della première: la probizione a tutti i cristiani, da parte dell’arcivescovo parigino, di assistere alle rappresentazioni dell’opera.25 Molti critici furono costretti a sorvolare superficialmente sulla nuova opera, e solo Alfred Bruneau si spinse a

18 «L’Écho de Paris», 15 ottobre 1895, p. 3. 19 «La Liberté», 29 ottobre 1901. 20 Charles Koechlin, Claude Debussy, Paris, Henri Laurens, 1927, p. 18. 21 «La Grande Revue», 10 marzo 1910, p. 192. 22 «Chronique des arts et de la curiosité», 5 marzo 1910, p. 76. 23 «Le Temps», 20 maggio 1902. 24 «Le Matin», 1 maggio 1902. 25 Sotto accusa dell’Arcivescovado erano la storia di omosessualità (Sebastiano, giovane capo dei soldati dell’imperatore Diocleziano e suo amante, viene martirizzato perché si converte al Cristianesimo), l’idea di mescolare il sacro con il profano, e il fatto che l’interprete principale fosse una donna ebrea (la ballerina Ida Rubinstein) nota per i suoi amori saffici e per di più impegnata in una serie di contorcimenti in scena che ostentavano il suo ambiguo orientamento sessuale.

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definire nello stesso tempo «réligieux et voluptueux»26 i preludi musicali scritti per il Mistero di Gabriele D’Annunzio. Le composizioni di Debussy dunque furono spesso capaci di stimolare l’immaginazione erotica del pubblico. Ma la vera esplosione di sensualità, agli occhi dei contemporanei, avvenne solo con Jeux.27 Amédé Boutarel parlò di un’oscurità avvolgente, in linea con l’emotività che stimola il desiderio amoroso: C’est la douceur du rêve à l’heure indécise […]Une phrase, plus consistante, que les motifs toujours fugitifs jetés un peu partout, pourrait figurer le décor de la nuit enveloppante, l’heure de l’amour devant l’immensité vaguement bleue.28

Paul Landormy rilevò una certa contraddizione tra la rigida geometria disegnata dalla coreografia di Nijinsky e la morbidezza del tessuto musicale (tutte le recensioni alludono a movimenti scattanti, poco allineati alla fisionomia sinuosa della partitura); nessuna critica, tuttavia, alla scrittura di Debussy, considerata “ardente” come una parola sensuale: Une lourde géométrie pèse sur les ébats sensuels qu’en leurs costumes de tennis. Le sujet ne pouvait être sauvé que par l’illusion de quelque légende. Présenté à cru dans ce cadre moderne, il choque. Et pourtant, de quelle musique, ardente, colorée, subtile et poétique, il fut illustré par Claude Debussy.29

Il cronista anonimo in forze alla redazione di «Le Guide du Concert» parlò di una generale sensazione di «laisser-aller», in cui i freni inibitori tendono a farsi elegantemente da parte: Tous ces jeux instrumentaux attirent l’attention, concurremment avec les sept, ou huit figures courtes qui se répètent, dans un ordre capricieux; elles sont naturellement très

26 «Le Matin», 23 maggio 1911. 27 La prima rappresentazione avvenne (15 maggio 1913) al Théâtre des Champs-Elysées sotto la direzione di Pierre Monteux (i tre ballerini erano Vaslav Nijinsky, Tamara Karsavina e Ludmilla Schollar). La prima esecuzione in forma di concerto (1 marzo 1914) fu organizzata al Théâtre du Châtelet sotto la direzione di Gabriel Pierné. 28 «Le Ménestrel», 7 marzo 1914, p. 76. 29 «La vie parisienne», 24 maggio 1913, p. 377.

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mobiles d’aspect, mais toujours dans une atmosphère de laisser-aller gracieux, poli.30

Anche il lessico utilizzato negli articoli viene direttamente dal vocabolario della sensualità: in particolare i verbi ‘frissonner’ e ‘frémir’, nonostante le loro numerose accezioni, sono usati ripetutamente dagli estensori per esprimere il fremito generato da uno stato di eccitazione. Emile Vuillermoz definiva Jeux la partitura più «délicieusement frémissante et bondissante»31 che sia mai stata offerta a un coreografo. Il critico di «Le Guide du Concert», nel momento più concitato del corteggiamento, diceva: «Le quatuor frissonne».32 Gaston Carraud definiva l’arte di Debussy un modello di «souplesse frémissante».33 Per Jean Chantavoine la musica di Jeux vibrava incessantemente «d’un frémissement subtil qui est souvent charmant». Anche Adolphe Boschot applicava la medesima aggettivazione al timbro dell’opera, parlando di un’orchestrazione «transparente et nuancée, aérienne, frémissante».34 Lo stesso giornalista nella recensione successiva alla prima esecuzione in forma di concerto (1 marzo 1914, Théâtre des Champs-Elysées) continuava a insistere sulle impressioni descritte in occasione della rappresentazione in forma scenica: Debussy lasciava un segno nell’emotività dell’ascoltatore proprio grazie alla sua «sensibilité frémissante».35 E Louis Laloy addirittura immaginava di sentire la natura fremere attorno agli ardori dei tre personaggi («[…] la nature qui autour d’eux frémit et murmure dans le soir, selon le musicien»).36 La recensione pubblicata da Georges Pioch sul «Gil Blas» del 2 marzo 1914 rispecchiava bene il pensiero di un’ampia fetta di pubblico, quella che storse il naso di fronte alle arditezze gestuali di Nijinsky, senza però esimersi dal lodare la sensualità raffinata ed elegante pennellata da Debussy: Une partie du public a résisté au charme des Jeux de M. Claude Debussy. J’en sais qui furent déconcentrés…Pourquoi ? N’est-ce pas le propre de tout jeu où les corps s’ébattent, que d’abonder en surprises? Jouer, c’est hésiter d’abord, puis s’abandonner, lentement, à la chaleur de l’être: être tour à tour ingénieux et frénétique; c’est, con30 31 32 33 34 35 36

«Le Guide du Concert», 28 febbraio 1914, p. 306. «La Revue Musicale S.I.M.», 15 giugno 1913, p. 50. «Le Guide du Concert» cit., p. 307. «La Liberté», 17 maggio 1913. «L’Écho de Paris», 17 maggio 1913. «L’Écho de Paris», 2 marzo 1914. «La Grande Revue», 25 maggio 1913,...