Sztuka n. mediow - notatki PDF

Preview

Summary

ZAJĘCIA 1./2. – 18/25.03 - Estetyka nowych mediów - Główne efekty przemian sztuki i estetyki w XX wieku Każda technologia ma wpisaną w siebie logikę, ideologię (założenia światopoglądowe)  O nowych mediach można mówić w kontekście historycznym (mikroprocesor  jego użycie zmieniło nasze życia – no...

Description

ZAJĘCIA 1./2. – 18/25.03.2021 - Estetyka nowych mediów - Główne efekty przemian sztuki i estetyki w XX wieku  

  

Każda technologia ma wpisaną w siebie logikę, ideologię (założenia światopoglądowe) O nowych mediach można mówić w kontekście historycznym (mikroprocesor  jego użycie zmieniło nasze życia – nowe relacje etc.  KREATYWNOŚĆ nie jest ograniczona instytucjonalnie, np. wydanie piosenki nie wymaga wydawcy, nośnika fizycznego, wystarczy yt przejście od centralizacji mediów (tv, radio) do decentralizacji – społecznościówki nasz głos ma znaczenie, kultura masowa – scentralizowana kultura cyfrowa - zdecentralizowana

 

RÓŻNICA – polega na definicji sztuki; doświadczenia i funkcjonowania w rzeczywistości Sztuka nowych mediów - korzysta z nowych technologii i uzewnętrznia ich właściwości - interakcja łączona z koncepcją sztuki - media (cyfrowe) pozwalające na nowy udział w kulturze oparty na oddolnej partycypacji (nazywana też interaktywnością) - - obecne czasy – rewolucja/ewolucja medialna w obecnych czasach zwolniła



Przeobrażenia sztuki w XX w. - odejście od (biernego) odbioru sztuki na rzecz (aktywnego) uczestnictwa w dziele sztuki - zmiany paradygmatu sztuki – koniec XIX wieku, na przełomie XIX/XX (do lat 70.)?  AUTORZY PRZED MEDIAMI CYFROWYMI



DEFINIOWANIE SZTUKI Z PUNKTU WIDZENIA EUROPEJSKIEGO (ZACHODNIEGO) - w Europie oddzielenie sztuki od religii, w innych kulturach są one ciągle związane - Sztuka – podzespół kultury europejskiej



TRADYCYJNY PARADYGMAT SZTUKI - mamy do czynienia z przedmiotem materialnym, który ze względu na swoje specyficzne właściwości odróżnia się od innych rzeczy materialnych i dlatego jest nazywany dziełem sztuki - konkretny przedmiot ukształtowany w konkretny (dany/specyficzny) sposób, ma zdefiniowaną formę (przejawia się w użyciu określonych kształtów, barw, kompozycji) – TA FORMA JEST UKSZTAŁTOWANA I SKOŃCZONA - opiekujemy się dziełem, żeby trwało w swojej niezmienionej formie, bo to ona jest jego największą wartością - CO GO ODRÓŻNIA OD INNYCH? – ten przedmiot pełni specyficzną funkcją, której nie pełnią inne, a jeśli inne też pełnią to nie jest to funkcja dominująca - PO CO ISTNIEJE? – coś istnieje zawsze po coś - każdy przedmiot ma różne funkcje, może być używany na różne sposoby, ale zawsze istnieje FUNKCJA DOMINUJĄCA definiowana za względu na ludzkie doświadczenie odnośnie danego przedmiotu - funkcją podstawową dzieła sztuki jest wywołanie u użytkownika specjalnego doświadczenia (estetycznego) - PODSUMOWANIE: stała niezmienna i ukształtowana forma wywołująca określone

1

przeżycia (estetyczne) 

CO WYWOŁUJE PRZEŻYCIA ESTETYCZNE? - jest to przeżycie, które jest odrębne od innych; - ma charakter bezużyteczny; - przeżycie powstaje w określonej relacji do tego przedmiotu (które jest wyjątkowe przez formę tego przedmiotu) (kontemplacji) - czym jest kontemplacja? – skupiona forma odbioru przedmiotu - doświadczenie to wartość sama w sobie (w sumie to niepotrzebna nam do życia codziennego)



SKĄD SIĘ BIERZE WYJĄTKOWOŚĆ? - ludzie oderwani od pragmatyki – mający talent, umiejętności, wyjątkowe zdolności i wyobraźnie – niezwykłość formy jest związana z wyjątkowością autora DZIEŁO SZTUKI JEST ORYGINALNE, BO JEST NIEPOWTARZALNE, PONIEWAŻ NIEPOWTARZALNY BYŁ AUTOR DZIEŁA Te 3 powyższe definiują sztukę

  

Tradycyjny paradygmat sztuki kształtował się przez długi okres i w końcu stał się oczywisty  sztuka (tradycyjna) z zasady jest statyczna – zaczęto to podważać i atakować z różnych kierunków  na przełomie XIX i XX w. sztuka przestaje odwzorowywać realistyczny świat – pojawiają się impresjoniści itd., realiści są uważani za „nie artystów”



Nowy paradygmat  odejście od czysto estetycznej sztuki na rzecz tej społecznie zaangażowanej – sztuka mas (w negatywnym znaczeniu może być autorytarna – narzędzie propagandy)



PARADYGMAT SZTUKI NOWYCH MEDIÓW  sztuka XX wieku – zastanowienie się nad sztuką, a nie tylko odczuwanie emocji *XX wiek – uwolnienie aktywnej postawy odbiorcy, uwolnienie szerszej interpretacji *spojrzenie odbiorcy na dzieło w XX wieku staje się coraz ważniejsze interpretacja dzieła to nie rozszyfrowywanie tego, co autor chciał przekazać, a WSPÓŁTWORZENIE w kooperacji w procesie tworzenia//rozszyfrowywania sztuka pozwala/zachęca, aby tworzyć nowe interpretacje spojrzenie stwarza dzieło sztuki („Fontanna” – ready made – dzieło gotowe? (w tym przypadku pisuar jest rzeczą zrobioną, gotową, ale nie zawsze dzieło musi mieć ten materialny wymiar)  dzieło sztuki składa się z materialnej formy (zazwyczaj), ale istnieje w szerszym kontekście niż materialność – nasza interpretacja itd. – to ona stwarza dzieło

 MARCEL DUCHAMP, „FONTANNA”, 1917 - dzieło sztuki nie jest już związane z wytworzeniem przedmiotu, - typo wybrał ten pisuar i stwierdził, że można go nazwać dziełem sztuki, dodał kontekst i dokonał drobnego przekształcenia przedmiotu  dzieło powstaje ze względu na umiejętność operowania wcześniej istniejącym już przedmiotem 2

 artysta stwarza kontekst, trochę modyfikuje to, co już istniało (i to jest kontekst jego działania??) - przedmiot odgrywa pewną rolę, ALE przedmiot nie jest dziełem sztuki? - (co) chuja - zamysł nad tym, czym jest dzieło sztuki - dzieło sztuki staje się koncepcją, namysłem nad czymś poprzez jakiś przedmiot, ale nie zawierając się całkowicie w tym przedmiocie - staje się wyzwaniem myślowym  rolą artysty nie jest wytworzenie dzieła, a zobaczenie jakiegoś istotnego problemu, kwestii, procesów (np. produkcji masowej; procesy związane z przeobrażeniem sztuki  CZY SZTUKA MA PEŁNIĆ WYŁĄCZNIE FUNKCJĘ ESTETYCZNĄ // czy funkcja ta powinna być też poznawcza?; MA WZBUDZAĆ EMOCJE // czy skłaniać nas też to myślenia?)  spojrzenie artysty jak i odbiorcy stwarza dzieło 

Gdy Duchamp znajdował się w Paryżu spotkała go niemiła niespodzianka od artystów nowoczesnych – nie zgodzili się przyjąć jednej z jego prac, gdyż uważali, że narusza powagę całości ekspozycji i że możliwe głosy krytyczne skupią się na jego pracy, która może obniżyć znaczenie całej wystawy. W 1917 znajdował się na emigracji w Stanach Zjednoczonych i zdecydował się na podobną wystawę zgłosić pisuar, który został odwrócony względem normalnej pozycji i zatytułowany “Fontanna”. Z jednej strony miał być to przedmiot jak najbardziej prowokacyjny, z drugiej taki, który powinien zostać przez jury, w którym sam był, zaakceptowany. Nie zdradził się podczas obrad, że to jego praca, została wystawiona pod pseudonimem jako Richard Mutt, jednak została odrzucona. Duchamp nagłośnił całą sprawę odrzucenia pracy w oczywiście przekorny sposób, zapytywał retorycznie czemu praca została odrzucona z wystawy, przecież jest to piękny przedmiot, spełnia konwencje estetyczne i w związku z tym nie powinien zostać odrzucony. Było to działanie prześmiewcze, które miało zwrócić uwagę, jak sztuka egzystuje instytucjonalnie, jak jury wpływają na to, co jest uznawane za sztukę.

Tradycyjne podejście skupiające się na formie, estetyce obiektu artystycznego okazuje się nietrafione. Nie da się sensownie przeanalizować tego przedmiotu pod względem kształtu, koloru, tytułu - można, ale to i tak by nic nie dało. Duchamp wybrał taki przedmiot, który jest jednoznacznie kojarzony z daną sferą życia, że kwestie estetyczne są odsuwane w cień i jak bardzo jego utylitarny charakter nie współgra ze sferą sztuki. Jest to rodzaj prześmiewczej krytyki, pranksterskiego zachowania, dowcipu, na który nabrali się członkowie jury wystawy. Duchamp zaproponował bardziej intelektualną sztukę. Kpił z jego kolegów, że przedstawiali tylko przedmioty analizowane przez siatkówkę. Można jego sztukę traktować jako paradoksalną, jako zaproszenie do gry intelektualnej. Powtarzał, że artysta nie tworzy zamkniętego, skończonego dzieła tylko grę, w którą odbiorca gra i poszukuje w niej sensu. Sens dzieła jest efektem walki między artystą a odbiorcą.

 LASZLO MOHOLY-NAGY, „LIGHT-SPACE MODULATOR”, 1922-1930 - rzeźba kinetyczna - elementy materialne, statyczne, które umożliwiają zaistnienie tej rzeźby - jej istotą jest, to że typo wykorzystał elementy odbijające światło, znajdujące się na platformie, która rusza tymi elementami (obrotowa podstawa), następnie dodał światło elektryczne (tak samo istotne jak elementy)  DZIEŁO SZTUKI POWSTAJE DOPIERO 3

WTEDY, KIEDY WSZYSTKIE KOMPONENTY SĄ DO SIEBIE DODANE I WPRAWIONE W RUCH (powstaje wtedy spektakl/wydarzenie, które jest nieustannie otwarte  przepływ nieustannie zmieniających się i NIGDY TAKICH SAMYCH refleksów świetlnych  nie ma finalnej formy); bez ruchu jest to po prostu podstawa rzeźby? - elementy nie są statyczne, dlatego rzeźba nigdy nie ma jednej, stałej formy i kształtu  na poziomie materialnym nie istnieje - przejście z formy stałej do formy PŁYNNEJ - sztuka czasoprzestrzenna - dzieło sztuki to przedmiot + koncepcja („Fontanna”), ale też (TUTAJ) dzieło sztuki to PROCES I NASZA INTERPRETACJA - dzieło nigdy nie jest skończone – nie można wymienić wszystkich elementów składowych (możliwość refleksów świetlnych jest nieskończona)  kluczowa w sztuce nowych mediów (dematerializacja formy materialnej  kod cyfrowy) - dzieło sztuki jest otwartą formą na poziomie materialnym, bo nieustannie się zmienia, ta zmiana jest zasadą/logiką tego dzieła sztuki - wymóg interakcji z odbiorcą – dopiero wtedy dzieło sztuki może zaistnieć (oprócz mentalnej kontemplacji zachodzi też działalność FIZYCZNA)  w sztuce tradycyjnej zmiana formy jest niepożądana, ale też zmiana formy jest niemożliwa – obraz musiałby być pocięty (zniszczony), żeby stworzyć kolaż (natomiast obrazu w formie cyfrowej nie można zniszczyć)  sztuka cybernetyczna (cyfrowa) – możliwość remiksowania; najbardziej kreatywny moment jest wtedy, kiedy nie wiemy co przyniesie interakcja *ważny aspekt – sprzężenie zwrotne  dla sztuki – interaktywność = nieprzewidywalność procesu  rodzenie się kreatywności między ludźmi *propaganda to odwrotność tego procesu – kontrola ludzi i brak otwartości na nieprzewidywalne czynności  interakcja – otwarty proces wielowymiarowej dyskusji 

Jedna z pierwszy prac elektrycznych. Moholy-Nagy eksperymentował ze światłem, technologią i nowymi materiałami podczas prac w Bauhausie. Poszukiwał rewolucji w ludzkiej percepcji. Cała praca kręciła się wokół własnej osi, a światła tworzyło zaskakujące efekty wizualne oddziałując z wiązką światła.

 KURT SCHWITTERS: MERZBILD, URSONATE (1922-32) - twórca koncepcji kolażu? - łączenie ze sobą wszystkiego ze wszystkim, korzystanie ze wszystkiego (np. śmietnik jako rezerwuar różnych elementów, z których można coś stworzyć, ale też rezerwuar znaczeń, które mają te wszystkie przedmioty) - cały świat – wszystko ma jakieś swoje znaczenie (np. to, że przedmioty są na śmietniku a nie w muzeum); nie ma ograniczeń w wykorzystywaniu przedmiotów (przetwarzanie) – podstawa sztuki XX wieku - tworzenie nowych tekstów kultury – wykorzystywanie tych starych rzeczy - to, że powstaje coś nowego zawsze ma związek z tym, że coś istniało wcześniej (na poziomie mentalnym lub na poziomie konkretnych przedmiotów fizycznych/zdigitalizowanej (kultura remiksu) - przekraczanie granic w obrębie sztuki – powstaje ona na przestrzeni różnych granic pomiędzy gatunkami/dyscyplinami – film czy obraz?; (intermedialność, hasło wymyślił jakiś typo z USA) 4



Schwitters pracował pod własnym szyldem Merz tworząc nie dające się z niczym porównać Merzbild (Merz-obrazy): kolaże i asamblaże. Z różnego rodzaju odpadków cywilizacji: druków, etykiet, tapet, kawałków drewna tworzył kompozycje. W pierwszej fazie kreowania dzieła dochodził do głosu przypadek, absurd, spontaniczność i swoboda. Potem jednak dawał o sobie znać bardzo zdyscyplinowany zmysł porządkujący autora. Dzięki temu powstawały prace wyszukane pod względem kompozycyjnym i kolorystycznym, w których wszystko znajdowało swoje naturalne miejsce.

Schwitters skomponował i wykonał wczesny przykład poezji dźwiękowej Ursonate (1922–1932; y niemieckiego Oryginalna Sonata lub Pierwotna Sonata). Schwitters po raz pierwszy wykonał utwór 14 lutego 1925 r. w domu Irmgarda Kiepenheuera w Poczdamie. Następnie wykonywał go regularnie, zarówno go rozwijając, jak i rozszerzając. Opublikował swoje noty na recital w ostatnim czasopiśmie Merz w 1932 r., Chociaż będzie kontynuował prace nad tym utworem przez co najmniej następne dziesięć lat  JOHN CAGE, 4’33”, 1952 – preparacja instrumentów, performance - wyciągnął koncepcję z nirwany –ta koncepcja to cisza (brak dźwięku) - ludziom się tylko wydaje, że nic nie widzą, nie słyszą - dzieło  pianista siada i nic nie robi przez 4 minuty - nie jest to muzyka, ale dźwięki  dziełem sztuki nie wszystko musi być materialne, DZIEŁO WYNIKA Z GESTU ARTYSTY (siedzenie przy fortepianie); to, co się dzieje w tym procesie jest otwartą interpretacją - dzieło sztuki istnieje, dlatego że istnieje świat, a rola artysty to ustanowienie określonej perspektywy (ale tylko tego, a nie kierowanie nami i kształtowanie)  dzieło sztuki staje się wydarzeniem – partytura mówi nam, że każde wykonanie będzie inne; polega na tym, że stwarzam sytuacje w którym pojawia się coś, coś się zdarza  Przykładami utworów, które zainicjowały dyskusję o granicach muzyki były Tacet 4' 33" – 4 minuty i 33 sekundy ciszy, „granej” przez orkiestrę lub jakikolwiek instrument czy zespół, lub też Imaginary Landscape No. 4, w którym muzyką są dźwięki dobiegające z 12 radioodbiorników obsługiwanych przez 24 osoby regulujące długość fal oraz głośność. Wszystkie te dokonania nie były żartami, lecz miały, według kompozytora, istotne – filozoficzne i kulturowe – uzasadnienie. Od lat czterdziestych pozostawał pod wpływem filozofii Wschodu – buddyzmu zen oraz księgi Yijing, która stała się dla niego uzasadnieniem słuszności wprowadzenia do kompozycji przypadku. Zrewolucjonizowało to muzykę w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, stanowiąc atrakcyjną alternatywę dla serializmu.  Fortepian preparowany – fortepian poddany modyfikacjom, bądź też wykorzystywany w sposób odmienny od tradycyjnej techniki gry, w celu osiągnięcia nietypowej barwy dźwięku. Wprowadzony przez Johna Cage'a, który zaczął wykorzystywać w ten sposób fortepian w eksperymentalnych kompozycjach z lat czterdziestych XX wieku. Preparacja może polegać na włożeniu między struny fortepianu różnych elementów np. śrub, sztućców, gwoździ, nałożeniu na struny koralików lub nakrętek. Modyfikacje sposobu gry obejmują m.in. uderzanie w struny bezpośrednio w pudle rezonansowym z pominięciem mechanizmu młoteczkowego fortepianu, np. pałkami. 1. Główne efekty przemian sztuki i estetyki w XX wieku - Efekty – nowe kierunki:  Efekty – nowe kierunki: - otwartość formy – nie ma skończonej formy, można uczcestniczyć - kontekstualność - niezdeterminowanie 5

- hybrydyczność – samo dzieło sztuki składa się z bardzo wielu różnych elementów - multi -, inter-, meta-, hipermedialność (sztuka przestaje być „czysta” czyli złożona wyłącznie z jednego modelu tworzenia – łączenie wielu elementów) - procesualność – sztuka staje się procesem, nie jest wyłącznie przedmiotem - partycypacja – konieczność aktywnego uczestniczenia w DZIELE SZTUKI na poziomie fizycznym 2. Podstawowe problemy estetyczne  Autor / Autorstwo - indywidualność - podmiotowość - talent - umiejętności - twórca



Dzieło sztuki - koherentna (będący spójną całością) struktura - zamknięta forma - stałość - trwanie - materialność



Odbiorca / widz - kontemplacja - interpretacja - „NIE DOTYKAĆ”



Sytuacja - dystans - hierarchia - transmisja



Autorstwo - “śmierć autora” - współautorstwo - współudział - rozproszenie - sieć - projektant kontekstu - projektant doświadczenia Dzieło sztuki - otwartość - płynność - niematerialność - procesualność - efemeryczność - hybrydyczność - hipertekstualność - relacyjność - kontekstualność - atrfakt/dyspozytyw







Odbiorca / widz / interaktor - partycypacja - aktywność - interakcja - „DOTKNIJ!”

Sytuacja - zanik dystansu - bezpośrednia aktywność - formalna (materialna) interwencja - ograniczona hierarchiczność - ruch - dotyk - negocjacja

3. Rodzaje sztuki nowych mediów - Instalacje interaktywne - Sztuka robotyczna - Sztuka internetu - net art / web art 6



Sztuka mediów mobilnych i lokacyjnych Muzyka i sztuka dźwięku w dobie nowych mediów Film interaktywny Teatr i performens technologiczny Sztuka biologiczna Sztuka generatywna Sztuka rzeczywistości wirtualnej Nowomedialny aktywizm artystyczny

Urządzenia techniczne mogą być używane do różnych celów – film eksperymentalny i blockbuster - dane urządzenie ma wpływ na to, jak będziemy później patrzeć na stworzone przez nas dzieło - z drugiej strony, aby stworzyć dzieło sztuki trzeba użyć odpowiedniego sprzętu – nie można namalować repliki „Mona Lisy” pędzlem do malowania ścian  przykład dzieła cyfrowego: fotografia – zdjęcia cyfrowe składają się z kodu (0 i 1), pikseli – kwadracików; fotografia analogowa składa się z koła? // po prostu ma inne elementy składowe  foto cyfrowa (odzwierciedla sens tej formy?) i analogowa  2 całkiem inne myślenia o fotografii ZAJĘCIA 3. – 01.04.2021

 JACKSON POLLOCK, ekspresjonizm abstrakcyjny (action painting)  

Sztuka jest wtórna wobec tego, co przedstawia (rzeczywistości)? Ta jednak jest już otwarciem tego, co miało być samodzielnym wkładem Pollocka i grupy artystów pokrewnych zainteresowań w rozwój sztuki nowoczesnej. To co zaproponowali zostało określone na dwa współistniejące i łączące się sposoby.

Mówiono o abstrakcyjnym ekspresjonizmie, bo z jednej strony były to już prace nieprzedstawiające, a z drugiej strony nie będzie to abstrakcja geometryczna, nie racjonalistyczne konstrukcje, tylko bardzo ekspresyjne, energetyczne formy nakładane na powierzchnie obrazu, których podstawową funkcją ma być przekazywanie emocji. Węższą kategorią, stosowaną głównie do malarstwa Pollocka, będzie action-painting (zachowywana jest w tekstach polskich angielska pisownia tego terminu, z polskiego coś w stylu akcja malarska). Chodziło o opisywanie techniki malarskiej, praktyki malarskiej, która polegała na aplikowaniu w nietypowy sposób farby na płótno. Zamiast najpierw naciągać płótno i malować niemal prostopadle do podłogi, Pollock wolał kłaść luźne płótno na podłodze i poruszał się wokół niego (kwestia dołu i góry pracy stała się bardzo problematyczna). Nachylając się nad płótnem nanosił farbę stosując różne techniki – albo ją rozlewał z pojemnika, albo pozwalał, żeby skapywała z pędzla czy innych patyków, albo w sposób perfomatywny i ekspresyjny sposób smagał (takimi gwałtownymi ruchami rozprowadzał farbę z pędzla) płótno. Wprowadzał też inne materie do techniki malarskiej – piaski, żwiry pozwalające budować grubszą fakturę na płótnie. W późnych latach 40 i na początku 50 praktyka malarska Pollocka została udokumentowana filmami i zdjęciami, dzięki czemu aspekt działania został wyeksponowany i mógł też działać inspirująco na kolejne pokolenia twórców. Obrazy te wbiły się na stałe do świadomości odbiorców. Gesty, które wykonywał, mogą kojarzyć się z gestami szamańskimi, jako odniesienia do kultur pierwotnych, co będzie istotnym elementem odbioru jego prac. Znowu poszukiwanie prymitywu. 7

Dla Pollocka nadal liczyły się obrazy jako takie, po akacji malarskiej płótno było naciągane na blejtram (ramę) i miało trafić na ścianę. Tradycyjny sposób istnienia obrazu malarskiego został zachowany, za to proces malowania obrazu został wynaleziony na nowo. Ta odmienność sposobu tworzenia miała zagwarantować autentyczność aktu twórczego. Pollock twierdził, że w ten sposób zapis energii zawartych w tym co nieświadome, może być bardziej bezpośredni - nie przechodzi przez zapośredniczające procesy świadomości, kalkulacji, negocjacji z konwencjami, tylko w sposób możliwie bezpośredni wyraża się to, co nieświadome. Twierdził, że zaczynając obraz ma tylko ogólną koncepcję, a wszystko inne prz...