Sztuka Nowych Mediów PDF

Preview

Summary

Sztuka nowych mediów genealogia, kontekst historyczny, podstawy estetykiPodstawowe wyznaczniki estetyki Dzieło sztuki Materialny przedmiot, który został ukształtowany przez konkretną osobę (autora) przy pomocy zabiegów bazujących na talencie, kunszcie. Efekt posiada walor oryginalności, został ukszt...

Description

Sztuka nowych mediów genealogia, kontekst historyczny, podstawy estetyki Podstawowe wyznaczniki estetyki 1. Dzieło sztuki Materialny przedmiot, który został ukształtowany przez konkretną osobę (autora) przy pomocy zabiegów bazujących na talencie, kunszcie. Efekt posiada walor oryginalności, został ukształtowany. Materialny jeden, niepowtarzalny przedmiot. Kształt jest skończony i zamknięty.

2. Autor/autorstwo Rozumiemy w sposób jednostkowy, konkretna figura która dysponuje prawami do decydowania jaki jest ten przedmiot.

3. Odbiorca Sztuka nie istnieje bez odbiorcy. Co odbiorca może zrobić z dziełem sztuki? Odbiorca może kontemplować dzieło sztuki, nie może ingerować w dzieło sztuki, nie może go zmieniać. Odbiorca ma obowiązek rozumieć dzieło (nie rozumieć- tryb dokonany). Odbiorca ma zinterpretować dzieło sztuki, nadać mu jakiś sens. Indywidualne przeżywanie struktury. Niejednoznaczne dzieła sztuki. Jest tyle interpretacji ile ludzi. Dzieło sztuki na poziomie materialnym jest zamknięte Dzieło sztuki na poziomie semantycznym jest otwarte 4. Kontekst Interpretacja dzieła zmienia się wraz z kolejnymi wiekami. Konwencje odwzorowania rzeczywistości w XV w. były inne niż teraz. Osoby z różnych części świata będą inaczej odbierać dzieło. Nie każda interpretacja jest prawidłowa - musi być uzasadniona konstrukcja dzieła ,,Dama z gronostajem przedstawia mężczyznę z psem”, nadinterpretacje. Każda interpretacja opiera się na modelowym interpretatorze - Umberto Eco. Dzieło sztuki istnieje w postaci materialnej. Rolą odbiorcy jest interpretacja dzieła. Artysta tworzy dzieło sztuki (przedmiot materialny) (może proponować jego znaczenie), artysta jest jednym z interpretatorów przedmiotu. ,,Punkt widzenia zależy od punktu siedzenia”

I.

Marcel Duchamp, Fontanna 1917

Przedmiot produkowany (rzeźba) masowo, pisuar, skandal Zakwestionowanie statusu dzieła sztuki, niewykonanie rzeźby, Duchamp wziął gotowy przedmiot. Artysta nie stwarza przedmiotu – rekonstrukcja tekstualna, artysta stwarza sytuację, warunki by pomyśleć, tworzy koncepcję. Konceptualizm Zakwestionowanie klasycznego paradygmatu sztuki, funkcji artysty i dzieła sztuki jako wytworu, tworzonego przez artystę.

II.

László Moholy-Nagy, Light-Space Modulator, 1922-1930

Modulator światło-przestrzeni. Dzieło ewoluuje z czasem, rzeźba kinetyczna, mechanizm za którego pomocą rzeźba się porusza, interakcja z przestrzenią. Rzeźbą jest to odbijanie światła + rzeźba - mechanizm materialny. Nie ma stałej struktury materialnej. Problem stałej struktury materialnej dzieła sztuki zostaje zakwestionowany. Dzieło przestaje być materialnym tworem. Dzieło przestaje być zamkniętą, ukształtowaną formą. Stwarzanie warunków do odebrania sztuki, nie mając wpływu na świetlną strukturę. Pozbywanie się decyzyjnej pozycji w kształtowaniu dzieła przez autora. Interpretując dzieło odnosimy się do sytuacji.

III.

Kurt Schwitters: Merzbild, Ursonate (1922-1932)

Dziełem sztuki, może być wszystko, każdy przedmiot. Kolaż, asamblaż. Nie ma ograniczeń materialnych i strukturalnych. Nowa sytuacja znaczeniowa przedmiotów, Dzieło jest tworzone poprzez łączenie różnych przedmiotów, montaż. Pewne dzieła mają charakter transmedialny. ,,Istotą filmu jest łączenie ze sobą różnych obrazów” -sztuka polega na tym samym. Dzieło sztuki przestaje być spójną strukturą-hybryda. Ursona - od sonetu, śpiewana, recytowane w języku wymyślonym przez Schiwittersa + film. Nie da się jednoznacznie stwierdzić co to za sztuka dzieło intermedialne (wiele różnych mediów) ; poezja wizualna, dźwiękowa Intermedialność- wszystko może stać się medium sztuki. Otwieranie sztuki na nowe możliwości. Zanegowanie klasycznego pojmowania sztuki - nie ma jednej zamkniętej definicji sztuki.

1. John Cage: ●

indeterminacy, 4’33”(1952), preparacja instrumentów, performance preparacja fortepianu - w fortepianie zapisana jest matematyczna koncepcja muzyki, mechanizm odzwierciedlający muzykę. Cage ,,rozbroił” fortepian, sprawił, że dźwięki nie były ,,czyste”, granie w sposób niestandardowy bezpośrednio na strunach, wykorzystywanie różnych rzeczy do grania. Wprowadzenie do muzyki niestandardowych generatorów dźwięku

● John Cage, Dawid Thudur, Varations V choreografia Marce Cunnigham 1966 Utwór nigdy nie jest dwa razy taki sam, poszukiwanie w kompozycji tego co jest istotne w rzeczywistości ● 4'33" określenie tylko metrum i tempa, bez żadnych dźwięków cisza staje się elementem słyszalnym-nie ma czegoś takiego jak cisza. Cisza jako materia zmieniająca się, Cage stwarza warunki by ta cisza mogła się sama zaprezentować, konceptualne podejście do sztuki.

2. Jackson Pollock: ekspresjonizm abstrakcyjny, action painting struktura obrazu uniemożliwia całościową interpretację dzieła, nie jesteśmy w stanie określić co przedstawia obraz, te obrazy mają za zadanie uświadomić nam relacyjne doświadczenie sztuki, zanurzenie.

3. Allan Kaprow: Happening (1959) Nieprzewidywalność sytuacji w koncepcie happeningu, dzieło sztuki nie istnieje, ale staje się, odbiorca staje się współtwórcą i częścią dzieła sztuki zarazem.

4. Nam June Paik: “Exposition of Music – Electronic Television” (1963) Pierwsza nowomedialna forma sztuki w XX w. Wykorzystanie nowych technologii jako technologię artystyczną, zainicjowanie sztuki wideo, telewizja jako sztuka. Użycie telewizji w celu do którego nie została przystosowana. Odbiornik staje się generatorem, umożliwia nam stworzenie obrazu posługując się magnesem na podstawie obrazu transmitowanego.

5. Video art.:closed-circuit installation: Bruce Nauman. Live-Taped Video Corridor Kamera w obiegu zamkniętym, telewizor + kamera + magnetowid Sztuka nie istnieje fizycznie, formalnie dopóki ktoś nie wejdzie do pokoju, osoba swoją fizyczną aktywnością zmienia formę sztuki, warunkuję aktywność materialną, osoba fizyczna jest warunkiem do zaistnienia interpretacji.

Estetyka nowych mediów

1. Główne efekty przemian sztuki i estetyki w XX wieku Efekty – nowe kierunki: • Otwartość formy • Kontekstualność • Niezdeterminowanie • Hybrydyczność • Multi -, inter-, meta-, hipermedialność • Procesualność • Partycypacja 2. Podstawowe problemy estetyczne • Autor / Autorstwo • indywidualność • podmiotowość • talent • umiejętności

• Autorstwo • • • • •

“śmierć autora” współautorstwo współudział rozproszenie sieć

•

• Dzieło sztuki • • • • • • • • • • • • • • •

twórca

• •

Konkretna struktura zamknięta forma stałość trwanie materialność otwartość płynność niematerialność procesualność efemeryczność hybrydyczność hipertekstualność relacyjność kontekstualność atrfakt/dyspozytyw

• Odbiorca / widz • kontemplacja • interpretacja • „NIE DOTYKAĆ”

• Odbiorca / widz / interaktor • partycypacja • aktywność • interakcja • „DOTKNIJ!”

• Sytuacja • • • • • • • • • •

dystans hierarchia transmisja zanik dystansu bezpośrednia aktywność formalna (materialna) interwencja ograniczona hierarchiczność ruch dotyk negocjacja

3. Rodzaje sztuki nowych mediów ● ● ● ● ● ● ● ● ●

projektant kontekstu projektant doświadczenia

- Instalacje interaktywne - Sztuka robotyczna - Sztuka internetu - net art / web art - Sztuka mediów mobilnych i lokacyjnych - Muzyka i sztuka dźwięku w dobie nowych mediów - Film interaktywny - Teatr i performance technologiczny - Sztuka biologiczna - Sztuka generatywna

● ●

- Sztuka rzeczywistości wirtualnej - Nowomedialny aktywizm artystyczny

Instalacje interaktywne

Kontekst sztuki XX wieku - Instalacja, asamblaż, environment

1. Główne cechy formalne: • • • • • • • • • • • • • • •

złożoność budowy niejednorodność tworzywa wykorzystanie elementów gotowych mała spójność strukturalna związek z określoną przestrzenią – site specific włączenie odbiorcy w przestrzeń dzieła jako aktywnego elementu struktury wymienność elementów - nietrwałość / efemeryczność / tymczasowość dematerializacja i deformalizacja intermedialność (przestrzeń pomiędzy mediami) prezentyzm vs. iluzoryczność semantyczność – dominacja znaczenia nad materialnością dzieła pro-interaktywność vs. Interaktywność hipertekstualność relacyjność pro-wirtualność vs. wirtualność vs. Hybrydyzacja

2. Elementy konstytutywne (podstawowe obszary): •

specyfika interaktywności/rodzaj doświadczenia stopień otwarcia "dzieła" / możliwe formy aktywności użytkownika / krzywa uczenia się interaktywnego systemu / relacje pomiędzy użytkownikami, artysta jako "projektant doświadczenia”

•

specyfika interfejsu - kanał komunikacji / narzędzie interakcji / wyznacznik "znaczącego zachowania”

•

konstrukcja przestrzeni / sposób organizacji przestrzeni - relacja przestrzeń fizyczna - wirtualną/ sposoby przenikania i łączenia się ich ze sobą / konstrukcja bazy danych/ specyfika artefaktu / poziom immersji

•

problematyka cielesności i performatywności w procesie komunikacyjnym - fizyczna obecność w przestrzeni dzieła i fizyczna aktywność / ciało - element instalacji / ciało jako interfejs.

PROJEKTY 1. Christa Sommerer and Laurent Mignonneau, A-Volve, 1994 Skomplikowana konstrukcja artefaktu: w basenie pojawiają się animowane „żywe” stworzenia, które prowadzą symulację prawdziwego systemu ekologicznego, stworzenia żyją w przestrzeni wirtualnej wykazując cechy organizmów żywych: rozwijają się, umierają, rozmnażają się, potrzeba pozyskiwania pokarmu. Interfejs: pozwala użytkownikom tworzyć wirtualne zwierzęta za pomocą ekranu dotykowego. Określając kształt stworzeń nadajemy im również różne cechy np. agresywność, poruszanie się. Ludzie tworzą sztuczne formy życia. Interakcje z istotami w basenie, możemy wpływać na ich zachowanie i sposób funkcjonowania organizmu. Ta praca generuje bardzo skomplikowany system relacji pomiędzy użytkownikami, stworzeniami i pomiędzy nami jako użytkownikami. Interakcja zachodzi na 3 poziomach: 1) 2) 3) 4)

kreacja stworzeń interakcja wewnątrzsystemowa - pomiędzy stworzonymi istotami pomiędzy odbiorcami a ekosystemem ? interakcja pomiędzy osobami które obserwują tą sytuację i wchodzą w interakcję między sobą

Na każdym poziomie pojawiają się problemy estetyczne. Na poziomie 1 . stwarzamy istoty powołując je do życia mając ograniczenie. Na ile jesteśmy w stanie przewidzieć efekty procesu kreacyjnego? Możemy wpływać na kształtowanie się relacji pomiędzy poszczególnymi stworzeniami. Ograniczenie przez zewnętrzny czynnik w jaki interakcja może przebiegać.

2. Jeffrey Shaw, Legible City, 1989-1991 Konstrukcja: Instalacja umożliwiająca podróż przez specyficznie zbudowane wirtualne miasto. Zmiana budynków na teksty. Dokonujemy wyboru jednego z 3 miast a następnie wsiadamy na rower dzięki któremu możemy przemieszczać się w tej przestrzeni. Wykorzystanie niestandardowego interfejsu. Dlaczego wykorzystano rower stacjonarny? Podróżując w przestrzeni wirtualnej musimy posługiwać się własnym ciałem - zmęczenie, wysiłek fizyczny. Wzmacnianie doświadczenia wirtualnej przestrzeni.Dualistyczny charakter przestrzeni - materialny i wirtualny.

Wraz z coraz większymi możliwościami, coraz większym stopniem ucyfrowienia rzeczywistości zmienia się również nasz sposób doświadczania rzeczywistości. Zmiana sposobu postrzegania rzeczywistości w momencie kiedy powszechnym sposobem podejścia do rzeczywistości jest jej digitalizacja. Indywidualna

interakcja (tylko jedna osoba może podróżować po mieście). Na ile interakcja jest intymnym doświadczeniem jednej osoby, a na ile jest ona przedsięwzięciem zbiorowym? (odniesienie do poprzedniego punktu). W obu przypadkach ważnym aspektem doświadczenia jest doświadczenie cielesności – jak nasze ciało wpływa na wchodzenie w interakcje z wirtualną rzeczywistością? Jakie znaczenie w interakcji człowiek - komputer może mieć nasze ciało?

3. Camille Utterback & Romy Achituv, Text Rain, 1999. Niezaawansowany sposób wchodzenia w interakcję z pracą. Ekran wypełniony spadającymi literami. Przed ekranem ustawione są sensory ruchu czytające ruchy odbiorcy przenosząc je na ekran w postaci cienia. Nasze ruchy umożliwiają stworzenie tekstu zatrzymując litery przy pomocy naszego ciała. Relacja między tekstem a ciałem - problematyzacja możliwości panowania nad ciałem, wykonywania gestów. Z jednej strony nasze ciało jest tutaj narzędziem do wytwarzania tekstowej rzeczywistości, z drugiej strony następuje przełożenie naszej fizycznej aktywności na abstrakcyjny tekst. Ruch naszego ciała jest generatorem znaczenia. Instalacja pokazuje konsekwencje wynikające z tego że nasze doświadczenie rzeczywistości uzależnione jest od technologii. Ludzie w coraz większym stopniu zapominają o znaczeniu swojej fizycznej wartości, ciało jest podstawowym warunkiem istnienia w rzeczywistości fizycznej i wirtualnej. Technologia wpływa na naszą cielesność, to jak operujemy swoim ciałem.

4. Camille Utterback, Entangled, 2015 Praca również oparta na sensorach ruchu. System umożliwia tworzenie przy pomocy ruchu abstrakcyjnych obrazów. Wirtualizacja twórczości malarskiej w czasie rzeczywistym. Interakcja człowieka z systemem, komputerem, algorytm odczytujący nasze ruchy generuje efekty wizualne. Połączenie człowieka z komputerem jest również połączeniem dwóch użytkowników. Artystka wskazuje problemy wynikające z interaktywności rozumianej jako forma komunikacji społecznej.

5. Ulrike Gabriel and Bob O'Kane, terrain_01, 1994 W przypadku tej pracy mamy do czynienia z interaktywnością która dokonuje się poza ciałem. Praca opiera się na falach elektromagnetycznych naszego mózgu i dzięki aktywności naszego mózgu możemy wywoływać określony ruch. Fale elektromagnetyczne są przekładane na natężenie światła, które uruchamia małe roboty zaopatrzone w baterie solarne. Dzięki manipulowaniu naszym mózgiem możemy wpływać na poruszanie się tych poszczególnych robotycznych tworów.

Autorka pokazuje nam jak szerokie możliwości otwierają przed nami technologie cyfrowe. Do jakiego stopnia jesteśmy w stanie kontrolować rzeczywistość? Pracę naszego mózgu by wywoływać określone, intencjonalne, pożądane przez nas efekty? W jaki sposób przy pomocy technologii interpretowane są nasze wysiłki w zakresie kontrolowania pracy naszego mózgu. W kolejnych odsłonach tej pracy autorka dokonała jeszcze większego skomplikowania tego procesu interaktywności dodając drugi aspekt.

Dwóch uczestników- użytkowników którzy próbują komunikować się ze sobą. Jak technologie wpływają na komunikowanie się międzyludzkie? Relacja pomiędzy naszą wolnością jako użytkowników, wolność wpływania na dzieła sztuki. Na ile jesteśmy w stanie kontrolować pracę naszego mózgu.

6. Marie Sester, Access, 2003 Instalacja realizowana w przestrzeni fizycznej i wirtualnej jednocześnie. Konstrukcja przestrzeni: Praca istnieje między wirtualnością i materialnością. Te dwie przestrzenie nieustannie na siebie wpływają. Przestrzeń fizyczna np. galeria sztuki w tej przestrzeni zainstalowane są urządzenia: reflektor punktowy - daje ograniczone skupione światło, głośniki kierunkowe - emitujące dźwięk w okręgu światła reflektora, sensory śledzące ruch osób znajdujących się w przestrzeni. Drugą przestrzenią jest przestrzeń internetu gdzie użytkownicy mogą sterować światłem i dźwiękiem. Na stronie internetowej znajduje się obraz przestrzeni fizycznej i ludzie, którzy tam się znajdują. Użytkownik może wybrać osobę, której zostanie przypisany snop światła i dźwięk. Osoby znajdujące się w przestrzeni fizycznej nie mają wpływu na system. Dźwięk - komunikaty o zróżnicowanym kontekście np. rozkazy, refleksje. Ludzie w przestrzeni fizycznej stają się aktorami ale mają bardzo ograniczony zasięg aktywności. Są zdeterminowani poprzez światło i komunikaty. Użytkownicy strony mogą wyznaczyć osobę, ale nie mają kontroli nad komunikatami do osoby. Stworzona jest paradoksalna sytuacja w której interaktywność staje się narzędziem zniewolenia. To nie my decydujemy o funkcjonowania tego systemu, jesteśmy narzędziami dzięki, których ten system działa. Problematyczny charakter przenikania się przestrzeni materialnej i wirtualnej.

7. David Rokeby, n-cha(n)t, 2001 Instalacja umożliwiająca bardzo niewielki stopień realnej interaktywności z systemem. Praca zbudowana jest z szeregu komputerów zaopatrzonych w mikrofony i system do rozpoznawania głosu. Gdy użytkownik podchodzi i mówi coś to komputery reagują na tekst. Komp. starają się rozpoznać tekst i na podstawie tekstu generować nowe teksty w oparciu o bazę danych. Komp. starają się komunikować ze sobą wewnętrznie. Do momentu kiedy komp. nie usłyszą ludzkiego głosu dochodzą do porozumienia, wypowiadają ten sam tekst zgodnym chórem. Interwencja człowieka w system cyfrowy jest problemem. System sam potrafi dojść do porozumienia. Znaczenie czynnika ludzkiego w technologii. Interaktywność międzysystemowa między człowiekiem a komp.

8. George Legrady, Pockets Full of Memories, 2001 Praca poparta o powstającą w czasie rzeczywistym bazę danych, która wypełniana jest przez użytkowników, którzy wyjmując z kieszeni przedmioty, skanują je i zostają zapisane w bazie danych. Przedmioty są zapisane w poszczególnych kategoriach (są tagowane).

Nasza aktywność jest warunkiem zaistnienia dzieła sztuki. Od tego momentu nie mamy już żadnego wpływu zbiór i obróbkę danych. My nie decydujemy w jaki sposób nasze przedmioty będą łączone z innymi. Na ile kontrola nad sposobem opracowywania danych może pozostać w naszych rękach? Na ile jesteśmy świadomi w jaki sposób będą wykorzystane te dane. Coraz większa skala interaktywności wewnątrzsystemowej, coraz większej skali interaktywności, która nie dokonuje się za pomocą człowieka. Czym tak naprawdę jest interaktywność?

9. Mark Hansen and Ben Rubin, Listening Post, Real-Time Data Responsive Environment, 2001 Co to znaczy, że dzieło sztuki jest interaktywne? Zasada działania: Twórcy wykorzystując aktywność użytkowników pobierają zdefiniowane, skategoryzowane wcześniej wpisy i ukazują je w postaci obrazkowej i dźwiękowej w przestrzeni instalacji, przy czym osoby będące w instalacji nie mają wpływu na to co się ukazuje. Kontrowersyjna praca - odbiorcy mogą tylko oglądać obrazy i słuchać tekstu, nie mają wpływu na to co się wydarzy. Osoby robiące wpisy nie zdają sobie, sprawy że są autorami. Różne sposoby rozumienia interaktywności - bierna interaktywność. Istnienie coraz to nowych aktorów, którzy mogą uczestniczyć w interaktywnej komunikacji. Interaktywne technologie to nie są tylko te technologie przy pomocy, których my możemy wykonywać jakieś działanie, technologie w coraz większym stopniu działają niezależnie od użytkowników ich działanie jest zależne od naszej aktywności. Myślenie o przestrzeni jako części komunikacji. SZTUKA INTERNETU Sztuka Internetu to nie sztuka w Internecie, nie chodzi o wykorzystywanie Internetu do pokazywania działań artystycznych. Sztuka Internetu to sztuka która bazuje na Internecie jako specyficznym medium jako narzędzie kreacji artystycznej. Tematyzacja Internetu jako technologii i fenomenu kulturowego. 1. Historia sieci komputerowych Internet staje się dostępny dla zwykłych ludzi - Tim Berners-Lee zaproponował podwójny sposób rozumienia Internetu: 1) net – infrastruktura technologiczna 2) Web – sieć rozumiana jako przestrzeń komunikacji międzyludzkie, cyber-przestrzeń 2003/4 internet drugiej generacji Web 2.0 Internet pierwszej generacji – do odczytu Web 2.0 –użytkownicy stają się twórcami Historia sieci komputerowych ARPA (Advanced Research Projects Agency) ARPANET (1967-1969-1971)

Protokoły komunikacyjne TCP/IP (Transmission Control Protocol/Internet Protocol) 1972 - Ujawnienie protokołów, demilitaryzacja projektu – INTERNET 1989-1991 - HTML (HyperText Markup Language), WWW - Tim Berners-Lee 1993 - powstanie pierwszych przeglądarek - Mosaic, Napster 2004- Web 2.0 NET vs. WEB sieć połączeń i zaplecze technologiczne vs. abstrakcyjna, mentalna przestrzeń informacyjna (cyberprzestrzeń)

2. Rozw...