Sztuka Nowych Mediów - Notatki z wykładów u prof. Ożóga. PDF

Preview

Summary

27 LUTEGO - Sztuka nowych mediów - przełom historycznyMarcel Duchamp​ - dadaizm i doprowadzenie do przełomu konceptualnego. Jackson Pollock -​ ekspresjonizm, ​action painting Allan Kaprow​ - Happening (1959) - ​Publicity, 18 Happenings in 6 PartsSztuka konceptualna, poje฀ciowa, zdematerializowana, p...

Description

27 LUTEGO - Sztuka nowych mediów - przełom historyczny Marcel Duchamp - dadaizm i doprowadzenie do przełomu konceptualnego. Jackson Pollock - ekspresjonizm, a ction painting Allan Kaprow - Happening (1959) - P  ublicity, 18 Happenings in 6 Parts Sztuka konceptualna, poje ciowa, zdematerializowana, postprzedmiotowa, ฀ Joseph Kosuth : "sztuka sama jest definicja sztuki". ฀ 6 MARCA Gł łówne efekty przemian sztuki i estetyki XX w. Efekty - nowe kierunki: ● otwartość formy ● Kontekstualność ● Niezdetrminowanie ● Hybrydyczność ● Multi-, inter-, meta-, hipermedialność ● Procesualność ● Partycypacja - najważniejszy paradygmat, coraz większą rolę odgrywa odbiorca, nie jest tylko biernym obserwatorem, zyskuje możliwości w tworzeniu znaczenia dzieła sztuki. Nie jest to tylko uczestnictwo na poziomie mentalnym, ale także materialnym, fizycznym. Dzieło traci swoją przedmiotową specyfikę, podlega dematerializacji, podlega ocenie interpretatora. Uaktywnienie odbiorcy. Odbiorca staje się uczestnikiem, użytkownikiem, interaktorem. Podstawowe problemy estetyczne ● Autor / autorstwo (autor to postać posiadająca określone przymioty, cechy dystynktywne określające właściwości typowe dla autorów) ■ Indywidualność ść ■ Podmiotowość ść ■ Talent - predyspozycje do osiągnięcia wysokiego kunsztu, umiejętność połączenia warsztatu z podmiotowym wyrażaniem opinii ■ Umieję ętnoś ści - warsztat twórczy ■ Twórca - bardzo mocno rozumiane - metaforyczny charakter - autor jako ktoś z niczego powołuje “coś”, twórca to pragmatycznie ktoś, kto coś wykonał ○ Autorstwo - w kontekście NMów ■ “ś śmierć ć autora” - Roland Barthes, śmierć autora jako dysponenta tekstu, autor nie jest tym, który stwarza i ogranicza tekst jako przestrzeń semantyczną. Ważniejsze niż pytanie “co autor chciał powiedzieć” jest zrozumienie, że jest to dla niego szkodliwe, ogranicza to immanentną pracę tekstu, autor nie nadał tekstowi znaczenia, tylko stworzył tekst,

■

■ ■ ■ ■

■

●

●

który sam wytwarza znaczenie w trakcie lektury. Sztuka przestaje być domeną ekspresji. Sztuka nie jest już dziedziną kultury zdominowanej przez próbę dążenia do ekspresji siebie, to przestrzeń, w której negocjujemy rozumienie rzeczywistości. Zaczynamy myśleć o sztuce przez pryzmat jej wartości poznawczej. Sztuka daje nam specyficzny rodzaj doświadczenia poznawczego. Sztuka bazuje na dążeniu na wywołaniu dyskusji. Współ łautorstwo - Wraz z usunięciem autora powstaje pusta przestrzeń do wypełnienia. Musimy pamiętać o tym, że dzieło sztuki powstaje w wyniku współdziałania. Nie oznacza to, że mamy grupowego autora. Wszyscy, którzy wchodzą w interakcję z dziełem sztuki stają się współautorami. Współdzielone autorstwo - najbardziej radykalne podejście. Heterogeniczna kategoria autorstwa. Współ łudział ł Rozproszenie - Dzieło sztuki powstaje w akcie rozproszonego działania Sieć ć - relacji pomiędzy ludźmi. Autor jedynie inicjuje sytuację komunikacyjną. Projektant kontekstu - nie determinuje ostatecznej wizji dzieła, możliwości, aby zaistniał pewien fakt o charakterze zmysłowym. Współautorem jest każdy odbiorca - tzn. Że działania odbiorcy odbywają się w określonym przez artystę kontekście. Projektant doś świadczenia - projektant kontekstu projektuje jednocześnie doświadczenie. Obszar fizycznego docierania do tekstu jest przezroczysty, aspekt ten jest pominięty - nasze doświadczenie to doświadczenie mentalne. Doświadczenie tego, do czego jesteśmy odsyłani. Aspekt dochodzenia zyskuje wartość estetyczną. Musimy wykonać pewne czynności.

Dzieł ło sztuki ○ Koherentna struktura - nie możemy ingerować w strukturę dzieła. ○ Zamknię ęta forma ○ Stał łość ść - wartością dzieła sztuki jest to, że zostało stworzone w określony sposób. ○ Trwanie ○ Materialność ść - dzieło sztuki ma charakter materialny, jest przedmiotem, który może podlegać określonym operacjom, które mają charakter mentalny. Dzieł ło sztuki - w kontekście NM - tracą pewną materialność, do pewnego stopnia ○ Otwartość ść - dzieło jest otwarte nie tylko semantycznie, otwartość materialna. Przestaje być przedmiotem, który jest raz na zawsze zamknięty. ○ Płynność ○ Niematerialność ść - stwarzamy formę, która jest zmienna w czasie. Jest procesem! Odprzemiotowienie, odmaterializowanie. ○ Procesualność ść - dzieło staje się procesem ○ Efemeryczność ść - trwa tylko tak długo w tej swojej specyficznej, płynnej formie tak długo jak długo trwa interakcja. ○ Hybrydyczność ść -

Hipertekstualność ść - nie ma nigdy charakteru linearnego, nie da się zdefiniować charakteru doświadczenia. ○ Relacyjność ść ○ Kontekstualność ść - odnosi się do szerokiego zbioru, działa w połączeniu kontektu stworzonego przez wielu autorów. Powstaje przy wykorzystaniu narzędzi. ○ Artefakt/dyspozytyw - dwa zespoły elementów, coś co zostało materialnie ukształtowane na mocy autorskich decyzji, fizyczny, przedmiotowo istniejący element dzieła sztuki nowomedialnej. ERWUKA. Istnieje oprócz tego cała sieć relacji i kontekst. Dyspozytyw z zasady pozwala dziełu sztuki na bycie otwartym procesualnym dziełem. Tylko dla hodowców rzepaku, inaczej nie zrozumie się ę tego dzieła sztuki. Zna się artystyczny chł łopaczyna na producentach rzepaku. Target to rzepak. ● Odbiorca / Widz ○ Kontemplacja - działalność percepcyjna ○ Interpretacja - działalność mentalna na podstawie tego co widzimy ○ “NIE DOTYKAĆ Ć” - nie możemy ingerować w fizyczną strefę dzieła. ● Odbiorca / widz / interaktor - komputer jest narzędziem i ma sens tylko wtedy, gdy wykonujemy jakieś operacje. Odbiorca staje się interaktorem, przestaje się jedynie przyglądać. ○ partycypacja ○ aktywność ść - na poziomie także fizycznym ○ Interakcja - również na poziomie fizycznym ○ “DOTKNIJ” - nowomedialne dzieło sztuki nie zadziała bez interaktora. ● Sytuacja ○ Dystans - rozumiany w sensie fizycznym, naszą funkcją jest patrzenie. ○ Hierarchia - dzieło sztuki jest nadrzędne, my odnosimy się do niego, jest przed nami albo także i po nas ○ Transmisja - dzieło sztuki mówi do odbiorcy, to ono wysyła komunikat ● Sytuacja w kontekś ście NMów ○ Zanik dystansu ○ bezpoś średnia aktywność ○ Formalna (materialna) interwencja - to my wchodzimy w dialog z dziełem sztuki ○ Ograniczona hierarchiczność ść - nie ahierchiczność, tylko ograniczona ○ Ruch - wymaga, a nie umożliwia, ruchu - bez nas na poziomie fizycznym nie działa / nie reaguje. ○ Dotyk - to samo co wyżej. ○ Negocjacja - nie na transmisji, tylko ja prowadzę dialog z dziełem sztuki. Czym jest ten dialog, nie jest tylko i wyłącznie interpretacją. Jest czynnikiem, który również stwarza samo dzieło sztuki. Dzieło sztuki stworzone jest pomiędzy kontekstem stworzonym przez artystę, a interaktorem, który aktywnie wpływa na to dzieło. Nie ma dzieła sztuki bez tych dwóch elementów, są to elementy konieczne. ○

13 MARCA

Instalacje interaktywne Kontekst sztuki XX wieku - instalacja, asamblaż, environment Gł łówne cechy formalne ● Zł łoż żoność ść budowy - 1 ● Niejednorodność ść tworzywa - 2 ● Wykorzystanie elementów gotowych - 3 - elementy gotowe - mogą być nimi wszelkiego rodzaju technologie już zastane. Przykład: technologia telewizora czy wideo. ● Mał ła spójność strukturalna, duża otwartość na różne tworzywa, instalacje nie mają zamkniętej struktury. ● Związek z okreś śloną przestrzenią - site specific - struktura instalacji jest determinowana miejscem, gdzie jest konstruowana, site specific, gdy miejsce jest intencjonalne i nie można na nie wpływać, gdyż ma ono znaczenie dla znaczenia samej instalacji. Struktura instalacji jest determinowana miejscem, gdzie jest konstruowana. ● Włą łą łączenie odbiorcy w przestrzeń dzieła jako aktywnego elementu struktury- W przypadku sztuki nowych mediów, ważny jest aspekt performatywności. Użytkownik/interaktor nie tylko wprawia w ruch, nie tylko aktywuje możliwości zawarte w strukturze, ale sam staje się elementem tego dzieła sztuki. Ktoś staje się elementem dzieła sztuki przez samą swoją w niej obecność. ● Wymienność ść elementów - nietrwałość ść / efemeryczność / tymczasowość- Pod względem strukturalnym i formalnym dzieło sztuki nie jest stałe, jest dynamiczne. ● Dematerializacja i deformalizacja - Przechowywanie takiego dzieła sztuki jest niezwykle problematyczne ze względu na jego ciągłe zmiany. Przechowywanie musi brać pod uwagę to, że potrzebny jest użytkownik. Mają mniej materialny charakter niż sztuka kiedyś. Forma staje się płynna i procesualna. Nie da się mówić o formie, ale o tworzeniu doświadczenia. Dziełem sztuki staje się proces uruchamiania. ● Intermedialność ść - medialność i multimedialność stają się nieadekwatne. Dzieło sztuki powstaje na przecięciu pomiędzy różnymi mediami, które zostaną wykorzystane. ● Prezentyzm vs iluzoryczność ść - dzieło sztuki nie tyle reprezentuje lub wytwarza iluzję rzeczywistości, nie odsyła poza siebie, dzieło sztuki staje się w trakcie jego doświadczania. Prezentyzm - ono samo siebie prezentuje, prezentuje pewną sytuację, która jest sytuacją znaczącą. ● Semantyczność ść - dominacja znaczenia nad materialnością ą dzieła - Nie są oparte na przedmiotowości, na pierwszy plan wysuwa się semantyczność dzieła sztuki. To jest znaczenie, które powstaje w trakcie interaktywnego doświadczenia. Instalacja znaczy, gdyż jest procesem doświadczania. ● Pro-interaktywność ść vs. Interaktywność - W odniesieniu do sztuki instalacji używa się określenia, że każda instalacja artystyczna niesie ze sobą pewnego rodzaju zapowiedź interaktywności, rozumianą jako aktywny udział w dziele. Zawsze można wchodzić w dzieło jakim jest instalacja, ale tylko gdy mamy wiele wyborów i możliwości interakcji, może zachodzić na wiele różnych sposobów - wtedy możemy mówić o prawdziwej interaktywności.

●

●

●

Hipertekstualność ść - mamy wiele linków, łączy, które spajają ze sobą poszczególne strony. Moje spojrzenie kieruję na różne elementy. Moje doświadczenie jest hipertekstualne, jeśli rozumiemy to jako możliwość na nielinearne sposoby wędrowania po strukturze tekstu. Instalacja jako hipertekst - jeśli odbiorca może nawigować, poszczególne akty nawigacji ustanawiają inne, zróżnicowane formy zależności, po której nawigujemy. Te relacje mają wymiar znaczeniotwórczy. Relacyjność ść - Nawigacja wyznacza zespół relacji pomiędzy różnymi elementami struktury, znaczenie dzieła sztuki nie zależy od tego co stworzył artysta, tylko co użytkownik z nim zrobi.  ie tyle istnieje, co m Pro-wirtualność ść vs. wirtualność vs. hybrydyzacja - N  o e się wydarzyć w doświadczeniu odbiorcy. Wirtualność jest przenoszona na wyższy poziom dzięki technologiom VR. Wirtualność dzieła sztuki jest powiązana z procesem hybrydyzacji. Staje się hybrydą, jakie składniki wytwarzają przestrzeń eksploracji, ale również z tego jak ta przestrzeń jest eksplorowana przez użytkownika.

Specyfika interaktywności może wynikać także ze specyfiki użytego w instalacji medium np. telewizor daje inne możliwości niż poprzednie media. Struktura instalacji jest determinowana miejscem, gdzie jest konstruowana. Rozłożenie strukturalnej konstrukcji, gdyż widzowie stają się istotnym elementem struktury samego dzieła. Pod względem strukturalnym i formalnym dzieło sztuki nie jest stałe, jest dynamiczne. Sztuka instalacji rozwija się, jej właściwości formalne sprawiają, że może ona być niezależna od coraz to nowszych technologii. Jest to pewnego rodzaju emblemat współczesności w sztuce. Asamblaż, instalacja - złożoność budowy, heterogeniczność budowy Environment - specyficzny rodzaj przestrzeni, spojrzenie gdzie kładziony jest nacisk na przestrzenny rodzaj instalacji, jak odbiorca wciągany jest w tą specyficznie zaaranżowaną przestrzeń. Właściwości wymienione wyżej nie muszą być zawsze spełnione, ale są specyficzne dla rozumienia instalacji, aby zrozumieć te działania artystyczne. Sam fakt, że mamy do czynienia z działaniem o charakterze transmedialnym, wynikają te początkowe właściwości - 1,2,3. Medialność i multimedialność stają się nieadekwatne. Dzieło sztuki powstaje na przecięciu pomiędzy różnymi mediami, które zostaną wykorzystane. W bardzo bezpośredni sposób zauważamy, że dzieło sztuki nie jest już przedmiotem, staje się sytuacją, którą współtworzymy, zmieniamy strukturę owego dzieła. Akt stwarzania to akt doświadczania interaktywnej sytuacji, to nadawanie znaczenia tej interakcji.

Tu pojawia się trudność sztuki interaktywnej - jeśli nie mamy bezpośredniego doświadczenia owej interaktywności. Nasze doświadczenie jest często oparte na dokumentacjach, a nie na aktualnym doświadczeniu poprzez interakcję z dziełem. Instalacje istnieją tylko w interaktywnym stanie, gdy się stają. Nie można jednak iść tak dalece radykalnie, da się wyśledzić, wydestylować, pewnego rodzaju kluczowe elementy dzieła sztuki. Ważne są proporcje w nadawaniu dzieła sztuki. Projektowanie interfejsu to projektowanie także znaczenia. 3 aksjomaty projektowania interakcji: przyjazny, funkcjonalny, transparentny. Biblia projektowania interakcji zostaje zakwestionowana. Elementy konstytutywne interaktywnych instalacji ●

specyfika interaktywnoś ści / rodzaj doświadczenia ■ Stopień otwarcia “dzieła” / możliwe formy aktywności użytkownika / krzywa uczenia się interaktywnego systemu / relacje pomiędzy użytkownikami - dzieło sztuki to projekt wykonany przez artystę do wykonania przez użytkownika. ■ Artysta jako projektant doświadczenia

●

Specyfika interfejsu ○ Kanał komunikacji / narzędzie interakcji / generator pewnego rodzaju zachowania, wyznacznik “znaczącego zachowania” ○ Sposób konstrukcji interfejsu może ukierunkować działania wybrane przez użytkownika, możliwość/niemożliwość zrobienia czegoś wywołuje refleksję u użytkownika “dlaczego mogę to zrobić? Czemu tego nie mogę?”

●

Konstrukcja przestrzeni / sposób organizacji przestrzeni ○ Relacja przestrzeń fizyczna - wirtualna / sposoby przenikania i łączenia się ich ze sobą ○ Specyfika artefaktu / poziom immersji ○ Zadajemy pytanie o poziom immersji, jak my możemy wejść w tą przestrzeń, na ile się w nią zanurzamy, jakie są mechanizmy tego zanurzenia.

●

Problematyka cielesnoś ści i performatywności w procesie komunikacyjnym ○ Fizyczna obecność w przestrzeni dzieła i fizyczna aktywność / ciało - element instalacji / ciało jako interfejs ○ Na ile nasze ciało ma znaczenie dla tej przestrzeni, jaka jest relacja między ciałem a interfejsem, w radykalnym ujęciu ciało samo w sobie może być interfejsem.

A-Volve , 1994, Christa Sommerer and Laurent Mignonneau Praca zakładająca interakcję ze sztucznym środowiskiem. Reagują na interakcje.

Stworzenie sztucznego środowiska, tak aby ludzie mogli z nim wchodzić w interakcję. Każde stworzenie jest rysowanie 2d i może stać się 3d stworzeniem w tym projekcie. W odniesieniu do wyróżników, które mieliśmy wcześniej: ● Jak zaprojektowana jest tutaj interaktywność? Jest to bardzo złożony proces - odbiorca, zmieniony w użytkownika, a systemem stworzonym przez artystów. Wpływanie na te rybki i tworzenie ich. ● Jak skonstruowany jest interfejs - rysujemy je - profil i przekrój - potem powstaje zwierzę 3D. Możemy zdefiniować jedynie dwa elementy. Niedostatek możliwości kreacyjnych. ● Nasza interakcja jest bardzo specyficzna - zanurzenie dłoni w wodzie, możemy wpływać na zachowanie wirtualnych istot. ● Dlaczego mamy wodę? Interpretacja relacji między wirtualnością a realnością dotykamy mokrej przestrzeni. Wirtualność jest przestrzenią suchą. ● Stworzone przez nas istoty też wchodzą ze sobą w interakcje - muszą się odżywiać zjadają się nawzajem i rozmnażają się - możemy ingerować z zewnątrz w ten ekosystem. ● Jeszcze interakcje między nami i innymi użytkownikami, którzy też doświadczają tej interakcji. ● Ta praca pokazuje jak multiplikowana może być interaktywność danego dzieła interaktywnego - każdy z nich musi zostać przeanalizowany. ● Jaka jest relacja między człowiekiem jako istotą, która zyskuje możliwości kreacyjne vs reszty świata bez tych możliwości.

Ulrike Gabriel and Bob O’Kane, terrain_01, 1994, https://vimeo.com/7723230 ● ● ●

Użytkownik myśli, lampy zapalają się z różną intensywnością zależnie od tego. Na ile możemy sterować napięciem w naszym mózgu, na ile możemy sterować elektrycznością Jak możemy wykorzystywać mózg do sterowania naszą rzeczywistością, bez użycia naszego ciała.

Tworzy przestrzenie interakcji pól elektrycznych wytwarzanych przez organizmy ludzkie i ฀ ฀ ฀ skomunikowane z nimi formy rzeczywistego ba dz sztucznego zycia (rosliny, roboty etc.) ฀

Nowe media w sztukach performatywnych Multimedialność - teatr, zawsze dochodziło do połączenia różnych środków wyrazowych, związanych z odrębnie istniejącymi innymi sztukami. Sposób wykorzystania ciała - gra aktorska. Przestrzeń sceniczna konstruowana jest jako alternatywna/wirtualna rzeczywistość. Podatne na nowatorskie działania. Zyskały potężny impuls do dalszego rozwoju. Orkiestra zostaje ukryta pod sceną w pewnym momencie, Wagner. Konstruowanie przestrzeni scenicznej. Liczne elementy scenograficzne, efekty specjalne - tworzy specyficzną, alternatywną przestrzeń. Publiczność jest odgrodzona od sceny, ale czasami znajduje się na scenie (nowomedialne, współczesne podejście). Sztuki performatywne Tradycyjny podział sztuk: ● wizualne / plastyczne ● Słowa ● Dźwiękowe ● Performatywne Nowe media w sztukach performatywnych Wykorzystanie nowych mediów w procesie kreacji artystyczne - narzędzie - przy pomocy narzędzi cyfrowych tworzy się przedstawienie, Nowe media jako element struktury kształtujący przebieg procesu artystycznego - samo wydarzenie artystyczne jest w dużej mierze kształtowane przez wykorzystanie nowych technologii Nowe media jako element struktury tekstu artystycznego - bez tychże środków czy narzędzi nie dałoby się czegoś zrobić, ich obecność jest zintegrowana z samym wydarzeniem Nowe media jako zasada kształtująca tekst artystyczny - performatyzacja sztuki charakterystyczne szeroko dla nowych mediów, wykorzystanie nowych mediów jako zasadzie kształtującej sztuki, nowe media umożliwiają stwarzanie w czasie rzeczywistym, różne formy interakcji Gł łówne obszary wpływu nowych mediów 1. Ciał ło / aktor / performer - możliwości z przekroczeniem cielesności, wytworzenie nowych form obecności w przestrzeni wydarzenia scenicznego 1. Ciało wirtualne / wirtualizacja ciała - możliwość multiplikacji postaci w teatrze

2. Cyfrowy dubler 3. Ciało cyborgiczne / bio-maszyna - rozszerzenie ciała przy pomocy technologii cyfrowych, koncepcja bio-maszyny - ciało maszynowe, które nie jest ciałem ludzkim, zwiększa się liczba potencjalnych aktorów 4. Ciało maszynowe / robot - nowi performerzy, byty robotyczne 2. Przestrzeń ń - może ona być kreowana w sposób zupełnie odmienny od analogowych form 1. Cyfrowe rozszerzenie przestrzeni scenicznej - obrazy filmowe, obrazy wideo, 2. Przestrzeń sceniczna jako przestrzeń wirtualna - np. za pomocą internetu, całkowicie odarte z materialności 3. Przestrzeń łączona / telematyczność /teleobecność - przestrzeń staje się hybrydyczna, połączenie realnych i wirtualnych przestrzeni, łącze telekomunikacyjne dająca nową przestrzeń 4. Przestrzeń sieciowa / teatr performance online / internet jako przestrzeń sceniczna - dzięki technologiom sieciowym, internet może stać się przestrzenią sceniczną, internet jako przestrzeń teatralna 5. Teatr i performance w przestrzeni wirtualnej / światy wirtualne jako przestrzeń sceniczna / second life / mud (multi-user-dungeon) 3. Czas - rozszerzenie czasu 1. Czas rozszerzony / poza jedność czasu - jest sfilmowany tak, że widzimy i przeszłość i przyszłość, formy rozbicia czasu linearnego, sprzężenie zwrotne 2. Montaż / fragmentaryzacja / poza ciągłość czasu - wykorzystanie technologii cyfrowych do montowania jednostek czasowych, różne formy montowania obrazu, wiele fragmentów 4. Interaktywność ść- różne poziomy interaktywności, ważna jest interakcja w czasie rzeczywistym, rozumiana w kontekście technologicznym, 1. Interaktywność w relacjach scenicznych - aktorzy / przestrzeń / czas - zupełnie inaczej możemy kształtować relacje (aktorzy nie widzą się, nie mają kontaktu ze sobą), performance holograficzny, aktor może wchodzić w interakcje ze swoim odbiciem cyfrowym 2. Interaktywność ...