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Teatro Griego

TEMA V

TEMA V: ESQUILO V.1. Vida y tiempo de Esquilo V.2. Obras V.3. Composición y presentación escénica V.3.1. El Coro V.3.2. Los actores V.3.3. Escenografía V.3.4. Estructura V.3.5. La acción de las piezas V.4. Esquilo y la polis V.4.1. La función ético-didáctica V.4.2. La política V.5. Enfrentamiento de ideas y enfrentamiento de hombres V.5.1. La concepción ético-religiosa y el principio del pavqei mavqo" V.5.2. El enfrentamiento de ideas y su conciliación V.5.3. Panorama de la vida humana. El héroe trágico V.5.4. La religión de Esquilo V.6. Lengua y estilo V.7. Transmisión y pervivencia ORESTIADA (comentario)

TEMA V: ESQUILO V.1. Vida y tiempo de Esquilo (525-456 aC) Nació el año 525 en el demos ático de Eleusis en el seno de una noble familia de propietarios de tierras. Vive la tiranía de Hipias (510), destronado ese año por Clístenes, quien instaura un régimen democrático que representa un equilibrio entre las clases, aunque en la práctica son los nobles quienes desempeñan las magistraturas y ocupan el Areópago. En el 500, con 25 años, participa por primera vez en un concurso, y en el 485 obtiene su primera victoria (según unos obtuvo 13 y según otros28). Interviene en la batalla de Maratón (para Esquilo su mayor orgullo, según su inscripción funeraria, fue haber luchado en ella, más que sus victorias literarias). También participaría en Salamina. Tras las Guerras Médicas, Atenas mantiene la democracia moderada de Clístenes, siendo Cimón, del partido conservador, su personaje más relevante. Éste favoreció la política antipersa (Los Persas, Las Suplicantes, en ésta bajo la forma de los hijos de Egipto que tratan de raptar a las Danaides). Pero en el 462 hay un cambio: Cimón es condenado al destierro durante diez años (ostracismo) por su política proespartana. Vive las reformas del demócrata Efialtes, que encabezaba el ala más radical de los demócratas, quien recorta los poderes del tribunal del Areópago (feudo de los nobles), limitándolo a lo criminal. Esquilo parece aprobar esta reforma (Orestea -458-), pero aconseja no ir más allá, no quitar el respeto a la ley y la autoridad que tienen la protección de Zeus e impiden la desintegración de la sociedad (Orestes, el héroe de la pieza, es un argivo que encuentra en Atenas protección contra sus perseguidoras las Erinias. Aprueba la alianza con Argos (Las Suplicantes, entre el 468 y 458) que servía de apoyo frente a Esparta; pero no las nuevas guerras, en Grecia y fuera de Grecia, que emprendía la nueva democracia. Los ataques contra la Grecia expansionista son bien significativos. El ambiente igualitario de los tiempos y la búsqueda de la hegemonía de Atenas sobre los demás griegos no parecen del agrado del poeta. Prefiere una justicia hecha de equilibrio y respeto, temperancia y religiosidad. En medio de este nuevo clima que desaprobaba, el año 456 muere Esquilo en Sicilia. No llegó a ver el nuevo ensayo de Pericles de hacer la paz con los griegos y favorecer la igualdad dentro del respeto a la ley y el establecimiento de un orden racional. Aunque ya en el 472 había realizado un viaje a Sicilia (Siracusa), fue en su segundo viaje cuando le sobrevino la muerte, en el año 456. V.2. Obras Esquilo escribió unas 80 obras. A él se debe lo que podríamos llamar "etralogía ligada", en que las cuatro piezas (o, al menos las tres de la trilogía) desarrollan una acción única organizada en episodios; pero otras de sus tetralogías eran "sueltas" (temas independientes). De ese conjunto sólo nos han llegado íntegramente siete. Veamos algunas:

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En Los Persas, representada el 472, el coro de ancianos persas y la reina Atossa esperan en Susa, capital de Persia, el regreso de la expedición de Jerjes contra Grecia (Segunda Guerra Médica). Un mensajero le informa de los detalles de la batalla naval (batalla de Salamina); evocada por los lamentos de la reina y del coro, aparece la sombra de Darío, un fantasma, el justo y moderado monarca al que Persia debía su pasada grandeza. Hay malos presagios, porque se trataba de una expedición agresiva, imperialista contra un pueblo pacífico. Darío explica cómo la actual ruina ha sido impuesta por los dioses, implacables justicieros de la hybris impía y loca de su sucesor Jerjes. El drama acaba con la imagen de Jerjes que aparece en escena, lamentándose, con los ricos vestidos rotos y sucios de sangre, símbolo visible de la destrucción de un poder que, arrastrado por locos sueños de grandeza, se había hecho la ilusión de poder pisotear impunemente toda ley divina y humana. Es la única tragedia, de las que conservamos, cuyo tema no es mítico: la grandeza del tema y el ambiente exótico de Persia procuran la elevación que es propia de la tragedia. Aunque, de todas formas, más que un drama histórico, es una conmemoración nacional. La representación sólo requiere un coro y dos actores. El corego fue Pericles. Constituye una apasionada y vibrante exaltación del triunfador de Salamina, Temístocles (demócrata), y hacen de éste el episodio más extenso e importante de las guerras. Apenas hay algunas alusiones dedicadas a Maratón, gloria de Milciades y por lo tanto de Cimón (oligarcas), seguramente intentando evitar su ostracismo. También es tratado con indudable simpatía el tema de la liga marítima ateniense (que en un principio, antes de ser convertido en imperio por Pericles, se proponía la reunificación de las fuerzas helénicas bajo la égida de Atenas). La tragedia, de hecho, es en su conjunto, un himno a la unidad en concordia de los estados griegos, a la vez que una constentación despiadad al imperialismo. Aunque exaltando la victoria griega, se coloca de parte de los vencidos, y lo hace sin burla patriotera u odio racista, quizás con un sentimiento de compasión. Distintos en sus costumbres e instituciones, los bárbaros no son, de hecho, inferiores a los griegos, son considerados en el mismo plano, sometidos a las mismas pasiones y a las mismas leyes divinas. En el desastre persa se observa la aplicación práctica del principio arcaico según el cual la felicidad o riqueza mal digerida produce saciedad que se resuelve en desmesura. Las Suplicantes, representada entre el 468 y el 458, es la primera pieza de una trilogía. En ella las Danaides o Suplicantes, hijas de Danao, jóvenes en Egipto, pero de ascendencia griega, vuelven a Grecia y se refugian en Argos, piden ayuda a su rey contra sus primos, los hijos de Egipto, que tratan de raptarlas para casarse con ellas por la fuerza. El rey Pelasgo, al principio duda si conceder o no asilo a las fugitivas, consciente de llevar en el primer caso a la ciudad al peligro de una guerra, y en el segundo de agraviar a Zeus, protector del derecho de hospitalidad. Finalmente les ofrece su ayuda, apoyado por su pueblo; y cuando el violento heraldo egipcio llega, lo despide violentamente. En la pieza perdida que seguía, Los Egipcios, tenía lugar la boda que las Danaides rehuían: en la noche de bodas mataron a sus esposos. Pero en Las Danaides, la pieza siguiente, hacía el papel central la figura de Hipermestra, una de las Danaides que salvó la vida de su esposo, logrando así la reconciliación entre los sexos. La obra se inicia, como Los Persas, con la entrada del coro, al que pertenecen una buena mitad de los versos. De nuevo hay sólo dos actores, y el segundo se utiliza poco; no hay personaje dominante sino, por así decirlo, heroina colectiva; el interés dramático está en su destino, son sus cantos los que generan la tensión dramática. Es un hecho notable que toda la trilogía haya estado centrada, al parecer, en las relaciones entre hombres y mujeres y el lugar del matrimonio en la estructura social. Las Danaides aborrecen el matrimonio más por la violencia de sus perseguidores que por el parentesco. Pero las mujeres deben casarse, como sabían sus criadas (introducidas al final en un coro secundario) y como Hipermestra aceptó. Pero hay también un evidente elogio a Argos. Primero en el uso de la figura del viejo rey Pelasgo que no tiene nada en común con los monarcas de la épica, tiranos y antidemócratas, pues parecido en su aspecto a cualquier otro argivo (v. 247) rehusa tomar decisiones personales declarando varias veces someterse sin reserva a la voluntad del demos. El efectivo poder del ciudadano y su derecho a ocuparse de la polis expresando libremente su voto, vienen repetidos continuamente a lo largo de la obra. Lejos de haber cometido anacronismo, Esquilo ha presentado expresamente al pueblo de Atenas una Argos muy parecida a la Atenas contemporánea, y su Pelasgo es una encarnación del gobernante democrático ideal. La insistente y precisa referencia a las normas democráticas (la misma terminología de procedimientos adoptada por la reunión asamblearia recuerda, por lo parecido, a la ateniense) reafirma la actitud política

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de Esquilo: la alianza Atenas -Argos, fruto de la política democrática, acaba por firmarse en el 461; si la obra no es posterior, está muy cerca, reflejando claramente una actitud filoargiva y cada vez más decididamente antiespartana que había comenzado algunos años antes, en concomitancia con el declinar de Cimón (definitivamente eclipsado el 462). Entonces se reemprendió la línea política que había sido propugnada un decenio antes por Temístocles (por cierto, resulta significativo que Temístocles, tras su ostracismo, encontró refugio en Argos). La alabanza a la democrática Argos (v. 605-624), completamente irrelevante en un contexto mitológico, toma un gran relieve. Los siete contra Tebas es la tercera pieza de la trilogía, puesta en escena el año 467 y dedicada a la historia de la familia real de Tebas. En Layo (hoy perdida) era contada la tragedia del rey de este nombre: fue muerto por su hijo Edipo, a quien había hecho abandonar en el monte para evitar este crimen, previsto por el oráculo. En Edipo (también perdida) se contaba la historia de este héroe, que mató a su padre Layo y se casó con su madre Yocasta, cosas ambas realizadas sin que él los reconocirera; la pieza terminaba con el destierro de Edipo. Finalmente, la pieza conservada, Los siete …, narra la historia de los hijos de Edipo, Eteocles y Plinices. Dueño el primero del poder en Tebas, el segundo acude a sitiarla acompañado de un ejército extranjero, el de los siete jefes. Tebas se salva, pero los dos hermanos se enfrentan y mueren, acabando la obra con el doble entierro, acompañado por el coro de mujeres tebanas. La obra tiene una morfología muy simple. Podría decirse que tiene un personaje central, Eteocles, el héroe patriota, qque concentra la atención, contrastando con un coro de neuróticas mujeres amedrentadas por la guerra. A destacar la larga escena del diálogo entre el monarca y el mensajero (siete pares de parlamentos). Del año 458 es La Orestea, trilogía que se nos ha conservado completa y que consta de las obras Agamenón, Coéforas y Euménides, más el drama satírico Proteo, hoy perdido. En el Agamenón, el coro de viejos tebanos espera la vuelta de su rey Agamenón de la guerra de Troya; le espera con ansiedad y temor, pues sospecha devastaciones y crueldades como las que efectivamente cometieron los griegos en la toma de Troya. Vuelve al fin para ser acogido con engañosos halagos por su esposa Clitemnestra, adúltera con Egisto durante la ausencia del rey. Clitemnestra lo mata arteramente y el coro se enfrenta a ella y Egisto acusándolos. Las Coéforas ("vertedoras de libaciones") presenta la continuación de la acción. Son las servidoras del palacio, que van a verter libaciones, ofrendas funerarias, en la tumba de Agamenón para apaciguar los presentimientos de Clitemnestra. Con ellas va la princesa Electra, hija de Agamenón y Clitemnestra. Pero en la tumba ésta encuentra a su hermano Orestes, desterrado desde niño, y ambos se reconocen. Orestes mata a Clitemnestra, su madre, y a Egisto. Y ve a las Erinis o Furias vengadoras, al final de la pieza, acercándosele amenazadoras. El conflicto se resuelve en Las Euménides. Protegido por el dios Apolo, Orestes escapa a la persecución de las Erinis y se refugia en Atenas. Allí tiene lugar el juicio ante el tribunal local: Apolo y Orestes se enfrentan a las Erinis. Y decide Atenea, ante el empate, con su voto absolutorio. Orestes, ciertamente, ha matado a su madre, pero ha sido en castigo por el asesinato de su padre. La diosa le otorga el perdón. Así queda fundado el tribunal del Areópago y las Erinis, convertidas en eumenides o "benévolas", se dejan aplacar y reciben culto en Atenas. Aunque en esta obra Esquilo ya tiene tres actores a su disposición, tiende a que las escenas sean representadas por un actor y el coro; el verdadero diálogo es raro. El tercer actor representa a una Casandra silenciosa que, dejada sola con el coro, la profetisa explota en una asombrosa escena de canto y discurso. Pero la obra está dominada por la figura de Clitemnestra, la madre y esposa agraviada, pero también la mujer-hombre que amenaza el principio de dominación del varón. En contraste, Las Coéforas es sombría, apretadamente concentrada en el tema de la venganza a través del matricidio. A destacar el tema del reconocimiento de los hermanos que culmina en un kommos cantado por ambos. En Las Euménides es de destacar los elementos forenses que estructuran un verdadero juicio. El núcleo de La Orestea es el dramático conflicto entre las diversas clases sociales. Por un lado las Erinis, invocadas por Clitemnestra, que representan el viejo orden tribal en el cual el parentesco materno constituye una unión más estrecha que el matrimonio, y el matricidio debe ser, en consecuencia, castigado irrevocablemente con el destierro, y por el otro Apolo, paladín de Orestes y mantenedor del nuevo derecho patrilineal, que defiende la superioridad del hombre sobre la mujer y la santidad del vínculo matrimonial. Las alusiones a eventos históricos de la época son también claras: el Areópago había perdido, bajo los golpes de la democracia, el control sobre los asuntos de estado (limitándose a los delitos de sangre) y gran parte de sus enormes prerrogativas habían pasado al Consejo, la Asamblea y la

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Heliea o tribunal popular, para los que la actividad política y jurisdiccional, de la cual el antiguo cuerpo aristocrático (Areópago) era depositario, se encontraba ahora en manos de la casi totalidad de los ciudadanos. El poder de los antiguos gene gentilicios había sufrido, algunos años antes de que Esquilo representara La Orestea, el golpe definitivo a manos de Efialtes (462-461), que había dejado al Areópago únicamente la administración de la justicia criminal. ESquilo acepta plenamente esta limitación de poderes e incluso había intentado atenuar, con la misma fundación mítica del tribunal, las violentas reacciones de los oligarcas, reacciones que habían culminado recientemente con el asesinato de Efialtes (461). En este sentido debe entenderse la llamada final de Atenea a las Erinis para que no desencadenen una lucha interna. Finalmente, citamos el Prometeo encadenado, de la que no sabemos si es anterior o posterior a la Orestea. La pieza conservada trata sobre lo siguiente: el titán Prometeo, amante de los hombres, para los cuales ha robado el fuego de los dioses, es castigado por Zeus haciendo que sea encadenado a una aislada roca del Caúcaso. Se mantiene inflexible ante las peticiones para que ceda del coro de Oceánidas, de Océano, de Io, de Hermes finalmente: se enfrenta a la tiranía de Zeus, aunque Esquilo deja ver, al mismo tiempo, que padece de hybris, desmesura u orgullo. Al final de la obra, Prometeo va a ser despeñado en el Tártaro. Sabemos que en el Prometeo liberado, el titán era liberado por Heracles, tras aceptar, sin duda, el gobierno de Zeus: es la concordia entre autoridad y libertad. V.3. Composición y presentación escénica V.3.1. El Coro En Esquilo el coro es muy importante: la extensión de los cantos corales viene a ser la mitad de las obras. Representa, salvo en el Prometeo, a la comunidad afectada por la acción de la tragedia e interviene en la acción, continuando el papel de los coros en los rituales de que el teatro procede. En Los Persas los ancianos del coro lloran el dolor de la nación que representan. En Las Suplicantes, es el destino del coro de Danaides el que se juega. En Agamenón, el coro representa al pueblo de Argos que se enfrenta a la tiránica Clitemnestra. En Coéforas representa al pueblo oprimido y hace causa común con Electra y Orestes. En Euménides el coro de Erinis lleva el peso de la acción. Sólo en Prometeo el coro es convencional, un espectador que trata de hacer ceder a Prometeo. Todos los cantos corales presagian el futuro, aleccionan sobre los resultados funestos de la impiedad y la injusticia, presentan las ideas a la luz de las cuales hay que juzgar la acción. V.3.2. Los actores El papel de los actores está poco desarrollado. Esquilo cuenta con sólo dos actores, cada uno de los cuales, cambiando de máscaras, puede representar varios papeles consecutivos. De los dos actores originarios se pasa a tres en la Orestea, pero apenas los hace intervenir en una misma escena. En su origen (es decir, en los rituales preteatrales), cualquier miembro del coro podía en principio, convertirse en actor. Por ello es de suponer que la creación del teatro ha supuesto una reducción de las posibilidades existentes (salvo que un actor hace varios papeles). El arconte o magistrado ateniense sólo daba a los autores dos actores, luego tres. Así sucede que Esquilo no puede, en Los Siete..., presentar el enfrentamiento de los dos hermanos: necesita un actor para Eteocles, otro para el mensajero que entra y sale trayendo noticias sobre la situación de la ciudad sitiada. En Los Persas una de las partes, los griegos, no está presente en escena. No hay agon o enfrentamiento, sólo una serie de trenos (cantos de dolor) en que participa el coro y los personajes que sucesivamente encarnan los dos actores. En las Suplicantes el coro y Danao suplican al rey; luego, para que entre el heraldo egipcio se retiran ambos; a continuación discuten el heraldo y el rey y hasta que no se retiran ambos no vuelve Danao. V.3.3. Escenografía A Esquilo se le atribuye el mérito de haber convertido la tragedia en un espectáculo solemne, introduciendo personajes heroicos y utilizando ricos y sugestivos efectos visuales. La fastuisidad de la escena y de los vestidos, el uso frecuente de pinturas, máquinas teatrales, altares, tumbas, fantasmas, monstruos, etc. nos hablan de ello y hacen de Esquilo un maestro de los efectos espectaculares. La llegada del coro de Oceánidas sobre un carro alado en el Prometeo o el cataclismo final en la misma obra es un ejemplo. Esquilo cuidó el aspecto visual, como en la aparición fastanmal de Dario en los

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Persas, el kommos lírico de Electra y Orestes en las Coéforas, o el cortejo final de las Euménides, aspectos que aparecen enteramente integrados en el contexto dramático. Pasemos revista someramente a sus obras: En Los Persas la escena representa el palacio de Susa, capital de Persia, y allí se supone el edificio de un consejo de ancianos cuya fachada, de una sola puerta, actúa como fondo de la acción. Al lado de la orquestra, donde no estorbe mucho, se yergue el túmulo de Darío. El actor que ha actuado como mensajero, al hacer mutis en v. 514 pasó a la barraca a cambiarse de ropa y máscara y ha tenido que arreglárselas para acurrucarse detrás de la tumba sin que el público lo note y aparecer como fantasma de Darío. En Los Siete contra Tebas el escenario es más sencillo. Al fondo se halla el palacio real que había sido de Edipo, de donde sale Eteocles. La escena es el ágora de Tebas, con ocho estatuas de dioses a las que se abrazan las asustadas mujeres del Coro; al frente está el campo de batalla, se supone. En Las Suplicantes existen más problemas, además de las supuesta cantidad de personas en escena; no hay edificios. La entrada principal de la barraca estará tapada por un terraplén de tierra, descendente hacia el público, en lo alto del cual se halla un altar. Las subidas y bajadas del terraplén son constantes. En Agamenón observamos un edificio con tres puertas (la central bastante ...