Mukarovsky - Apuntes 215164584 PDF

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LA FUNCIÓN, LA NORMA Y EL VALOR ESTÉTICO COMO HECHOS SOCIALES JAN MUKAROVSKY

La función estética ocupa un lugar importante en la vida del individuo y de toda la sociedad. Es verdad que el círculo de personas que entran en contacto directo con el arte es bastante limitado, ya sea por la relativa rareza de la disposición estética (o por su limitación en cada caso singular a determinadas áreas del arte), ya sea por las barreras de la estratificación social (limitadas posibilidades de acceso a las obras artísticas y a la educación estética para algunos estratos sociales); sin embargo, el arte alcanza con las consecuencias de su acción también a quienes no tienen relación directa con él (recordemos, por ejemplo, la influencia de la poesía sobre el desarrollo del sistema lingüístico). Además, la función estética abarca un campo de acción mucho más amplio que el solo arte [...] A primera vista esta afirmación podría parecer exagerada. Sería posible contraponerle ejemplos de cosas o actos aparentemente del todo incapaces de ser portadores de la función estética (verbigracia algunos procesos fisiológicos elementales como la respiración, o bien las operaciones mentales más abstractas); y, a la inversa, ejemplos de hechos que por su propia construcción están predestinados a la acción estética, como son, especialmente, los productos del arte. Sin embargo, el arte moderno, que desde el naturalismo no excluye ninguna esfera de la realidad en la escogencia de sus temas y desde el cubismo y corrientes afines en otras artes no se impone límites en la elección del material o de la técnica así como la estética moderna-que hace gran énfasis en la amplitud del campo de lo estético (J. M. Guyau, M. DessoirDessoir y su escuela, y otros) —, han aportado suficientes pruebas de que incluso aquellas cosas a las cuales no atribuiríamos según la concepción tradicional validez estética, pueden convertirse en hechos estéticos. Como ejemplo cito una frase de Guyau: " Respirar profundamente, sentir cómo se purifica la sangre al contacto con el aire. ... ¿ no es acaso una sensación casi embriagante a la cual difícilmente podríamos negarle valor estético?" [...] Podemos también aducir ejemplos de lo contrario: las obras artísticas, que son portadores privilegiados de la función estética, pueden perderla y ser entonces destruidas como superfluas (recuérdese el recubrimiento de frescos antiguos con pintura nueva o con pañete) o utilizadas sin consideración de su finalidad estética (palacios antiguos convertidos en cuarteles, etc.). Existen, desde luego, tanto en el arte como fuera de él, cosas que por su configuración están destinadas a la acción estética; ésta es incluso la propiedad esencial del arte. Sin embargo, la aptitud activa para la función estética no es una cualidad real del objeto, aun cuando éste haya sido construido intencionadamente con miras a dicha función, sino que se manifiesta sólo en determinadas circunstancias, a saber, en determinado contexto social. Un fenómeno que fue portador privilegiado de la función estética en cierta época, cierto país, etc., puede ser incapaz de esta función en otra época, otro país, etc. En la historia del arte no faltan casos en los que la validez original estética o incluso artística de una obra del pasado sólo pudo ser redescubierta mediante la investigación científica. Los límites de la esfera estética no están dados por la realidad misma y son muy variables.[...] Resumiendo lo dicho hasta aquí sobre la distribución y la acción de la función estética, podemos sacar las siguientes conclusiones: 1. Lo estético no es una cualidad real de las cosas, ni está ligado de manera inequívoca a algunas de sus cualidades.

2. La función estética de las cosas no está tampoco plenamente en el poder del individuo, aunque desde un punto de vista subjetivo cualquier cosa puede poseer función estética o carecer de ella, independientemente de su configuración. 3. La estabilización de la función estética es un asunto de la colectividad humana y la función estética es un componente de la relación entre la colectividad y el mundo. Por consiguiente, una distribución determinada de la función estética en el mundo de las cosas está ligada a determinado conjunto social. La actitud que asume el conjunto social hacia la función estética predetermina, al fin y al cabo, tanto la hechura objetiva de las cosas con miras al efecto estético, como la actitud estética subjetiva hacia las cosas. Por ejemplo, en las épocas en que la colectividad tiende a enfatizar fuertemente la función estética, el individuo también goza de una mayor libertad para adoptar una actitud estética hacia las cosas, ya sea activa (en la creación) o pasiva (en la recepción).

[Norma] Partiremos de una reflexión general sobre el valor y la norma. Aceptamos la definición teleológica del valor como la capacidad de una cosa para servir a la consecución de un objetivo dado. Naturalmente, la determinación del objetivo y la orientación hacia él dependen de un sujeto, de manera que cada acto de valoración contiene un momento de subjetividad. El caso extremo de subjetividad se presenta cuando un individuo valora una cosa con vistas a un objetivo totalmente único; aquí la valoración no puede regirse por regla alguna y depende por completo de la libre decisión del individuo. Menos aislado es el acto de valoración cuyo resultado también es válido únicamente para el individuo, pero se refiere a un objetivo ya conocido por éste con base en experiencias anteriores. En tal caso la valoración puede regirse por cierta regla, sobre cuya obligatoriedad decide cada vez el individuo mismo; por lo tanto, la decisión sigue dependiendo finalmente del libre albedrío del individuo. Sólo se puede hablar de verdadera norma cuando se trata de objetivos generalmente reconocidos, con respecto a los cuales el valor es percibido como existente con independencia de la voluntad del individuo y de sus actos de decisión subjetivos; en otras palabras, como un hecho de la llamada conciencia colectiva. Aquí se incluye, entre otras cosas, el valor estético, que determina el grado del placer estético. En tales casos el valor es estabilizado por la norma, una regla general que debe ser aplicada a cada caso concreto que entra en su dominio. El individuo puede estar en desacuerdo con la norma, puede incluso intentar cambiarla, pero no puede negar su existencia y su obligatoriedad colectiva a la hora de valorar, aunque valore en contradicción con la norma. Aunque la norma tiende a una obligatoriedad sin excepción, nunca puede alcanzar la validez de una ley natural; de lo contrario se convertiría precisamente en una ley natural y dejaría de ser norma [...]con su designación usual de "ley" tiende a una validez sin excepción, y la norma estética, particularmente en su aplicación más específica como norma artística, que por lo general sólo sirve como trasfondo para una transgresión constante. No obstante, también la norma estética revela a veces la tendencia a una validez inalterable. En la propia evolución del arte encontramos de cuando en cuando períodos que reivindican enfáticamente la validez permanente e incondicional de norma. Recordemos como ejemplo la poesía del clasicismo francés [...]. La fe en la validez de la norma era tan fuerte durante el período clasicista, que Chapelain pudo escribir en el prefacio a su poema épico La Pucelle: Para el desarrollo de mi tema aporté únicamente un conocimiento aceptable de lo que se necesitaba...Se trataba más bien de un ensayo..para ver si este género poético, rechazado como imposible por nuestros escritores más famosos, estaba realmente muerto, o si su teoría,

que no me era del todo desconocida, me podría servir para demostrar a mis amigos que incluso sin altos vuelos del espíritu era posible ponerla exitosamente en práctica. [...] Otra prueba de la tendencia de la norma estética a la obligatoriedad absoluta es la intolerancia mutua de las normas estéticas rivales. Debemos examinar ia norma estética como hecho histórico, tomando como punto de partida su variabilidad en el tiempo. Esta variabilidad es una consecuencia necesaria de su carácter dialéctico, del cual hablamos arriba. Por ello la norma estética tiene en común la variabilidad temporal con otros tipos de normas; toda norma varía ya por el solo hecho de ser aplicada una y otra vez y tener que adaptarse a nuevos objetivos que surgen de la práctica. PorPor ejemplo, las normas lingüísticas – gramaticales, lexicales o estilísticas- se transforman sin cesar, aunque en este caso el cambio es casi imperceptiblemente lento (con excepción de algunas formas pertenecientes al campo de la patología lingüística), de modo que los cambios lingüísticos son uno de los problemas más difíciles de la lingüística [...]También las normas estéticas se transforman en el proceso de su aplicación. A diferencia de las normas legales, que cambian dentro de unos límites muy estrechos (cuando no se trata de la propia actividad legislativa), o de las lingüísticas, que varían de manera eficaz pero imperceptible, las transformaciones de las normas estéticas se efectúan de un modo muy amplio y ostensible, aunque la llamada de atención sobre el cambio de la norma no tiene la misma intensidad en todos los sectores de la esfera estética, Su forma más conspicua se ve en el arte, donde la transgresión de la norma es uno de los principales medios del efecto estético. LaLa obra de arte es siempre una aplicación inadecuada de la norma estética, en el sentido de que viola el estado actual de la norma no por una necesidad inconsciente, sino de manera intencional y, por ello, generalmente muy sensible. La norma es transgredida continuamente. Cabe advertir que, al investigar la norma estética en su aspecto evolutivo, utilizaremos la palabra "transgresión" en un sentido diferente de aquel que le dimos al hablar del incumplimiento de los principios estéticos constitutivos. Aquí entenderemos por "transgresión" la relación entre una norma precedente en el tiempo y una norma nueva y diferente de la anterior, que apenas se está formando [...] La obra artística siempre transgrede en cierta medida la norma estética vigente en el momento dado de la evolución, y a veces lo hace notablemente. Al mismo tiempo, aun en los casos más extremos, la obra también tiene que observar la norma; es más: en ciertos períodos de la historia del arte la observación de la norma evidentemente prevalece sobre su transgresión. En todo caso, siempre hay en la obra de arte algo que la une con el pasado y algo que apunta hacia el futuro. Por lo general, estas tareas están divididas entre diferentes grupos de componentes: unos cumplen la norma, otros la subvierten. Cuando una obra artística es presentada por primera vez al público, puede suceder que sólo atraigan la atención aquellos elementos suyos que la distinguen del pasado; sin embargo, más tarde se harán evidentes sus nexos con la evolución artística anterior. El cuadro Almuerzo sobre la hierba de Manet fue rechazado en su primera exhibición como una obra revolucionariamente innovadora. Sólo la investigación posterior reveló fuertes vínculos entre Manet y su precursor Courbet. La obra artística viva oscila entre el estado pasado y el estado futuro de la norma estética. El presente, desde cuyo ángulo de vista recibimos la obra, es percibido como tensión entre la norma pasada y su transgresión, destinada a convertirse en un componente de la norma futura. Un ejemplo muy ilustrativo es la pintura impresionista. Una de las normas típicas y básicas del impresionismo es la tendencia a presentar la percepción sensorial en bruto, no deformada por interpretaciones intelectuales o emocionales. En este aspecto el impresionismo se correlaciona con el naturalismo en la literatura. Al mismo tiempo, desde el comienzo está latente en el impresionismo la tendencia contraria, que se impondrá cada vez con mayor fuerza: es la tendencia a alterar la coordinación real de los datos sensoriales sobre el objeto representado. En este sentido el impresionismo, sobre todo en su

fase tardía, es ya compañero de viaje del simbolismo literario. La transición entre las dos tendencias contrarias se hace técnicamente posible mediante la anulación del contorno lineal y, con ello, de la perspectiva lineal, como también mediante la transformación del contorno en un juego de manchas de color sobre un plano. Vale la pena destacar que estas dos tendencias contrarias son catalogadas por la historia del arte bajo un solo nombre: impresionismo. Así ocurre siempre en la historia del arte: ninguna etapa evolutiva corresponde plenamente a la norma recibida de la etapa anterior, sino que, transgrediéndola, crea una norma nueva. Una creación artística que correspondiese plenamente a la norma recibida sería una obra estandarizada y reproducible. Sólo los epígonos se acercan a este límite; por el contrario, una obra artística poderosa es irrepetible y su estructura es, como ya dijimos, indivisible, justamente gracias a la diversidad estética de los componentes que aúna en su coherencia interna. Con el tiempo se comienza a borrar la conciencia de las contradicciones, conciliadas hasta entonces por la estructura de manera casi violenta: la obra se torna realmente homogénea y también bella en el sentido de un placer estético no perturbado. En una misma colectividad coexiste siempre todo un conjunto de cánones estéticos. Tenemos conocimiento de ellos no sólo por la experiencia objetiva, que acabamos de ilustrar con ejemplos, sino también por la experiencia subjetiva. Así como todos manejamos varios niveles del idioma, por ejemplo, varios dialectos sociales, así también nos son subjetivamente comprensibles varios cánones estéticos (como los mencionados cánones poéticos), aunque por general nos identificamos plenamente con uno solo, el cual forma parte de nuestro gusto personal. La coexistencia de varios cánones en una misma colectividad no es nada apacible; cada uno tiende a imponerse con exclusividad, a desplazar los otros; esto se deriva de la pretensión de la norma estética a una validez absoluta (véase arriba). Hemos visto que los diferentes cánones estéticos se distinguen por su antigüedad relativa. Esta distinción no es tan sólo temporal, sino también cualitativa, pues cuanto más antiguo es un canon, tanto más comprensible se hace y tanto menos obstáculos opone a su apropiación por el público. Podemos hablar entonces de una verdadera jerarquía de cánones estéticos, cuya cúspide es el canon más reciente, menos automatizado y menos ligado a otros tipos de normas; de la cúspide hacia abajo se ubican cánones cada vez más antiguos, más automatizados y más fuertemente imbricados con otras clases de normas (sobre la relación de la norma estética con otras normas ver más adelante). Se insinúa la idea de que la jerarquía de los cánones estéticos está en relación directa con la jerarquía social. La norma más reciente, que ocupa la cúspide, parece corresponder al estrato social más alto, e igualmente de allí hacia abajo la estratificación de ambas jerarquías parece ser común a las dos, de manera que a niveles sociales cada vez más bajos les corresponderían cánones cada vez más antiguos. Como esquema grueso, esta idea no carece de fundamento, siempre y cuando no sea comprendida de manera dogmática como una prefiguración necesaria de la realidad. Ante todo, la relación entre la morfología social y la norma estética está determinada no sólo por la articulación vertical de la sociedad en estratos, sino también por la articulación horizontal, por ejemplo, según edad, sexo o profesión. Todos los tipos de articulación horizontal pueden incidir; por ejemplo, las diferencias generacionales pueden hacer que los miembros de un mismo estrato social tengan gustos diferentes; y viceversa, individuos pertenecientes a estratos diferentes pero a la misma generación pueden tener gustos afines. Las diferencias generacionales son de hecho el foco de la mayoría de las revoluciones estéticas, a través de las cuales se imponen cánones nuevos, o bien cánones viejos en proceso de migración de un medio social a otro. Un hecho frecuente es la diferencia de gustos entre hombres y mujeres; a veces la acción estética femenina es conservadora con relación a la masculina (por ejemplo, en el medio folclórico), otras veces las mujeres son propagadoras del gusto progresista. Tampoco es necesario que el gusto más reciente esté

asociado con el estrato social más alto. Antes de la Primera Guerra Mundial, en Austria, y aún más en Rusia la clase socialmente dirigente era la aristocracia; pero la portadora del gran arte, que promovía la renovación de la norma estética, era la burguesía. Con todo, la relación entre la jerarquía estética y la jerarquía social es innegable. Cada estrato social, como también muchos ambientes sociales (por ejemplo, el rural o el urbano), poseen su propio canon estético, que constituye uno de sus rasgos más distintivos. Cuando un individuo pasa de un nivel social más bajo a otro más alto, usualmente procura adquirir por lo menos los signos exteriores del gusto de aquel estrato en el cual desea insertarse (cambio de vestimenta, vivienda, comportamiento social, etc., desde el punto de vista estético). Puesto que el verdadero gusto personal es algo muy difícil de cambiar, este gusto espontáneo es una de las señales más seguras, aunque a menudo disimuladas, de la procedencia social original del individuo. Siempre que en una colectividad determinada surge una tendencia a la restructuración de la jerarquía social, esta tendencia se refleja de alguna manera en la jerarquía de los gustos.

[Valor] Examinemos primero la variabilidad de la valoración estética concreta. Enseguida nos encontramos de lleno en el campo de la sociología del arte. Ante todo, la obra artística en sí no es de ninguna manera una magnitud estable: con cada desplazamiento en el tiempo, en el espacio o en el entorno social, cambia la tradición artística a través de cuyo prisma es percibida la obra y por causa de estos desplazamientos varía el objeto estético que corresponde, en la conciencia de la colectividad dada, al artefacto material, es decir, a la creación del artista. Por consiguiente, cuando una obra determinada recibe una valoración igualmente positiva en dos épocas distantes, el objeto de la valoración es cada vez un objeto estético diferente; en cierto sentido, una obra artística diferente. Es natural que con estos desplazamientos del objeto estético varíe con frecuencia también el valor estético. Muy a menudo observamos en la historia del arte cómo el valor de una obra determinada pasa con el tiempo de positivo a negativo, o de alto y excepcional a común y corriente, y viceversa. Particularmente frecuente es el esquema de un ascenso repentino seguido de un descenso y un nuevo ascenso, éste último eventualmente hacia otro nivel de valor estético. Sin embargo, algunas obras artísticas se mantienen durante largo tiempo en un nivel alto, sin descenso alguno. Son los llamados valores eternos, como han sido en la poesía las obras de Homero por lo menos desde el Renacimiento, en el drama las obras de Shakespeare o Moliere, en la pintura los cuadros de Rafael o Rubens. Aunque cada época ve estas obras de otra manera (una prueba palpable de ello es el desarrollo de la concepción escénica de las obras dramáticas de Shakespeare) siempre-o casi siempre— las coloca en los grados más altos de la escala de los valores estéticos. Sin embargo, sería erróneo entender este hecho como inmutabilidad. Primero, incluso en estos casos un examen más detenido probablemente descubriría fluctuaciones, a menudo considerables; segundo, ni siquiera el valor estético más alto es un concepto inequívoco: no es lo mismo que una obra sea percibida como un valor "vivo" o "histórico" o "representativo" o "didáctico" o "exclusivo" o "popular", etc. Bajo todos estos matices, alternándolos sucesivamente o incluso realizando varios de ellos al mismo tiempo, la obra puede permanecer entre los valores "eternos"; y esta permanencia no será un estado, sino un proceso, al igual que sucede con las obras cuyo lugar en la escala cambia. El valor estético es variable en todos sus niveles, la quietud pasiva no es posible aquí; los valores "eternos" sólo cambian más lentamente y de manera menos notable que los niveles inferiores. Ni siquiera el ideal mismo de ...