Riassunto libro DOÑA Berta PDF

Preview

Summary

Descrizione del libro di Leopoldo Alas, Dona Berta...

Description

DOÑA BERTA- LEOPOLDO ALAS CLARÍN Definita nouvelle dall'autore, Doña Berta fu pubblicata nel 1891 (lo stesso anno del suo unico figlio ) e rispecchia sostanzialmente le "tre note fondamentali" che Oleza (1988: 4312) mette in luce in "quel nuovo romanzo che si vede come risposta alle correnti neoidealiste", cioè "sentimentalismo” (Nel senso di «maggiore espressione della vita del sentimento», come scrive Clarín in La novela novelesca ), « poesía e psicología ». A Doña Berta, il narratore mantiene la sua onniscienza, capace di penetrare nel mondo interiore dei personaggi e di offrire dettagli che non riescono a cogliere dalla loro prospettiva limitata, concedendosi ogni tanto un commento ironico o umoristico, ma senza mai giungere alla deformazione fumettistica né al sarcasmo, fondamentale ingredienti dei due romanzi e di tante storie; Prevale, invece, il lirismo, attraverso il quale la voce narrante, attenta a rappresentare le sfumature delle sensazioni, si accosta al protagonista con atteggiamento compassionevole. Diviso in undici capitoli, il racconto è strutturalmente e concettualmente suddiviso in due blocchi narrativi principali (Cap. I-VII e VIII-XI) che coincidono con l'antitesi spaziale campo/città e con il passaggio del protagonista dall'inettitudine all'azione. A livello di trama, si possono distinguere le seguenti unità: a) Presentazione del mondo di Doña Berta (cap. I-II) Il narratore introduce il lettore in quel "luogo del nord della Spagna", chiuso in se stesso e incontaminato, e lo presenta strettamente legato alla personalità del protagonista, che si caratterizza come una donna anziana, sorda, "povera, ma pulita “che” mescola e confonde in sé l'idea di pulizia e quella di solitudine, di isolamento” , vive una vita di routine circondata da poche persone e contempla con affetto il paesaggio circostante, come se fosse un essere animato . I dettagli toponomastici (in contrasto con gli elementi archetipici, senza nome, come il fiume e il gatto ) evocano uno spazio specifico nel mondo reale, un angolo asturiano, dove Doña Berta rappresenta un'aristocrazia in declino, ostile all'invasione della gente comune, "la folla" che lascia cicatrici e macchie infami nell'erba dell'Aren, quando «i Rondaliego di un tempo […] non si lasciavano macchiare né la stirpe né i prati» (p. 169). Membro di un mondo che sta scomparendo, Dona Berta, che ignora la storia e "ha nozioni geografiche capricciose", considera tutto ciò che è fuori come un nemico, simboleggiato dall'idea di "Romani e Mori" che non "hanno mai calpestato l'erba di l'Aren”.

b) Il passato di Doña Berta (capp. III-IV) Dopo l'insieme di scene iterative che rappresentano il punto di equilibrio "corrente" del racconto, il narratore riporta un momento cruciale della vita del protagonista - la sventura -, attraverso un'analessi, la cui distanza temporale (o portata, a seconda del terminologia 1972) implica un salto indietro di alcuni anni - una quarantina, come sarà specificato in seguito -, facendo coincidere la giovinezza di Doña Berta con la prima guerra carlista, mentre che in seguito, alcuni riferimenti collocherà il presente della storia nel periodo canovista, all'inizio della Restaurazione. L'episodio presenta una situazione di attualitàarrivo di un soldato nemico ferito, innamoramento nonostante il contrasto ideologico, perdita dell'onore, abbandono- e il narratore sottolinea la sua letterarietà sia facendo esplicito riferimento ad alcuni "romanzi dell'epoca, tradotti dal francese" (p. 172), causa

del romanticismo traboccante della giovane Berta, sia attraverso uno stile veloce e sintetico, in cui compare la parodia di certi prodotti narrativi . L'intera unità torna ad evidenziare gli attributi e i valori dei fratelli Rondaliego -Pulizia sangue aristocratico, onore, alienazione dalla gente comune -, presentando alcuni riferimenti storici dalla peculiare prospettiva ("intrastorica" direbbe Valis) di una nobile famiglia che vede diminuite le proprie prerogative a causa "delle nuove leggi, e soprattutto della nuova politica" (p. 171), in contrasto con la visione "oggettiva" del narratore . Allo stesso tempo, a livello di contenuto, si attiva il motivo della mancanza del protagonista (perdita dell'onore, dell'amore e del figlio): il locus amoenus di Zaornín, apparente paradiso, racchiude un vuoto, è una fuga del mondo e un nascondiglio, una prigione dorata dove l'armonia di Doña Berta con il suo ambiente maschera il tormento interiore, la nostalgia, il rimorso. Il campo equivale quindi alla negazione della vita attiva e l'equilibrio è frutto di delusione e rassegnazione.

c) La rottura dell'equilibrio: dalla rassegnazione all'idea del sacrificio (capitolo V e parte di VI) La storia principale inizia nel capitolo V, con un'azione singolare ambientata in un "pomeriggio d'agosto" indeterminato (p. 181). Il mondo esterno, come tanti anni prima, irrompe nella vita di donna Berta, risvegliando il passato e dandogli un nuovo significato: "un bel giovane" (p. 182), "un illustre pittore" (p. 183), che fugge Dal rumore della fama e cerca ispirazione nella solitudine della natura, raggiunge l'Aren e ritrova la vecchia, suscitando progressivamente nella protagonista delusione e stupore, simpatia e infine fiducia. È il passaggio dall'isolamento all'apertura, dal silenzio alla comunicazione: Dona Berta, per la prima volta, racconta parte della sua storia e la sua confidente, dopo aver riempito a intuito i puntini di sospensione, le dà una spiegazione opposta al "ufficiale": Il suo capitano , a quanto mi risulta, non Su capitán, a mi entender, no volvió... è tornato... perché, quando è andato a porque, al ir a recoger la absoluta, se raccogliere l'assoluto, ha trovato encontró con lo absoluto, el deber; ese l'assoluto , il dovere; quel liberale , che liberal, que por la sangre de sus heridas per il sangue delle sue ferite meritava di mereció conocer a usted y ser amado, mi conoscerti ed essere amato, mio respetable amiga; ese capitán, por su rispettabile amico; quel capitano, per il sangre, perdió el logro de su amor. Como suo sangue, perse la conquista del suo si lo viera, señora: no volvió porque murió amore. Come se lo vedesse, signora: non como un héroe... è tornato perché è morto da eroe...

Il pittore, a sua volta, racconta a Doña Berta frammenti del suo passato: una storia d'amore e di morte (p. 185) -riferita sinteticamente in stile indiretto- e una storia di "morte eroica" (p. 187) -per cui il narratore dà la parola al personaggio, ricorrendo alla citazione diretta-, il cui protagonista è un altro capitano, sulla scena della seconda guerra carlista: due eventi paralleli, riflessi l'uno nell'altro e uniti da misteriosi legami attraverso il tempo. In quell'occasione incontro, accanto all'idea della fine eroica, compare un altro motivo importante, quello dell'arte che va oltre la morte, neutralizzando il nulla dell'oblio e preservando le ombre del passato, con le sue verità nascoste. In primo luogo, un riferimento alla funzione salvifica dell'arte si trova nelle parole dello stesso pittore a

proposito del secondo capitano ("il suo eroismo fu inutile...; ma la mia pittura ne conserverà la memoria", p. 189). Poco dopo, vedendo un ritratto della giovane Berta, realizzato "quaranta e più anni prima", l'uomo prova una profonda emozione, scoprendo qualcosa di sorprendente che lo porta a commentare tra di loro: «Estas cosas no caben en la pintura; además, por lo que tienen de casuales, de inverosímiles, tampoco caben en la poesía; no caben más que en el mundo... y en los corazones que saben sentirlas».

«Queste cose non si adattano alla pittura; Inoltre, per quello che sono casuali , improbabili, non si adattano nemmeno alla poesia; Stanno solo nel mondo... e nei cuori che sanno sentirli».

Il narratore non aggiunge ulteriori dettagli dalla sua prospettiva privilegiata, lasciando che la misteriosa coincidenza si riveli al lettore attraverso la coscienza dei personaggi; ma si preoccupa di giustificare il fatto sorprendente, attribuendo al "mondo reale" la possibilità di covare rapporti incredibili, di per sé poco plausibili, se non provati dall'esperienza. Qui la preoccupazione dello scrittore realista sembra dimostrare l'evento fuori norma, ricorrendo alla distinzione di radice aristotelica tra eventi realmente accaduti (oggetto del racconto) ed eventi credibili (oggetto d'arte), in un invito al lettore a lasciare la sua incredulità e accettare quel mondo narrativo come "vero" o, almeno, come riflesso della realtà, Le parole della pittrice acquistano più significato quando il dettaglio del ritratto si satura in un punto successivo della narrazione: dopo otto giorni -segnati dal dibattito interno della protagonista davanti alla nuova visione della sua vita-, Doña Berta riceve due opere dell'artista, una copia "ideata e piena di espressione e di vita" del suo vecchio ritratto, in cui "si vide improvvisamente in uno specchio... di più di quarant'anni fa" (p. 192), e il ritratto del secondo capitano, in cui la vecchia scopre una sorprendente somiglianza con il suo antico amore, mista ai propri lineamenti . I due dipinti sono ponti protesi verso il passato, rappresentazioni visive che danno concretezza alla memoria; Se il primo ritratto è lo "specchio della conoscenza di sé" (Valis), o del recupero della propria identità perduta, il secondo dà slancio al riconoscimento, è l'anagnorisi che rompe l'equilibrio della rassegnazione e pone muovere la reazione attiva. Entrando nell'interiorità della protagonista, la narratrice registra l'evoluzione dei suoi sentimenti, alternando il commento in terza persona, l'espressione in stile libero indiretto e la citazione diretta, cioè attraverso i tre tipi di «presentazione della coscienza», che Cohn (1978: 11-17) chiama 'psicnarrazione', 'monologo narrato' e 'monologo citato'. Dopo la conversazione con il pittore, Los remordimientos de doña Berta, que credere con viva fede che il suo amante aún más que remordimientos eran era stato un eroe, che era morto in saudades, se irritaron más y más desde guerra, e per questo aveva non è tornato aquel día en que una corazonada le hizo a cercarla. creer con viva fe que su amante había sido un héroe, que había muerto en la La fede viva è accompagnata dal guerra, y por eso no había vuelto a sentimento desolato del tempo perduto buscarla. ("E ora... quanto era già tardi per tutto! Il rimorso di donna Berta, che era anche ...") e da un sentimento di morte amara, saudade che rimorso , si irritò sempre più ma nello stesso tempo risveglia l' impulso da quel giorno in cui un'intuizione le fece al sacrificio :

[...] pensaba que en ella había una recóndita energía que la llevaría a un gran sacrificio, a una absoluta abnegación... si hubiera asunto para esto.

[...] pensava che in lei c'era un'energia nascosta che l'avrebbe condotta ad un grande sacrificio, ad una abnegazione assoluta... se c'era una questione per questo.

Dopo l'anagnórisis causata dai ritratti, l'idea del sacrificio diventa ancora più decisa, portando a una "decisione eroica" che non arriva per il sentimento (invano Dona Berta cerca di risvegliare il suo amore materno ), ma di una volontà legata al concetto di onore e anche di un valore più profondo, affinato da istinti emotivi, che risiede in "un'altra anima più profonda", dove c'è spazio per il respiro divino. Il protagonista, alla fine, entra in azione.

d) La "risoluzione eroica" (seconda parte del cap. VI e del cap. VII) Dopo alcuni mesi senza notizie del pittore, Doña Berta decise di agire da sola. Inizia così la fase attiva, con l'ingresso in Posadorio dell'usuraio Don Casto Pumariega, personaggio che incarna la minaccia dall'esterno, la fine del mondo di Doña Berta, con la quale la vecchia ha a che fare "risoluta al sacrificio" (p. 196), fingendo di cadere nelle sue trappole, consapevole che il primo passo della sua risoluzione comporta la perdita del suo piccolo regno, "ma quello fu proprio il suo sacrificio, ecco cosa avrebbe fatto, essere crocifissa da quel carnefice" L'atteggiamento eroico della protagonista è sottolineato, per contrasto, dal comportamento di Sabelona, che si rifiuta di accompagnarla, e il narratore consolida il riferimento alla Passione (già contenuto nell'idea della crocifissione e negli attributi di "ebreo" e "sayón" riferito a Don Casto): Sabelona, come san Pietro, rinnegò la Sabelona, como San Pedro, negó a su sua padrona, abbandonò la sua follia señora, desertó de su locura ideal, la ideale, l'abbandonò in pericolo, ai piedi abandonó en el peligro, al pie de la cruz. della croce. Per le due donne, la città rappresenta "pericolo" e "morte certa" (dal punto di vista di Sabelona, p. 198), un "labirinto di strade, villaggi, rumore e gente strana, nemici " (dal punto di vista di Doña Berta , pag. 199); Ma, data la "decisione incrollabile" del protagonista, arriva il giorno dell'addio (cap. VII), che Sabel vive come "una specie di fine del mondo" (p. 200) e che, appunto, rappresenta la fine di quell'arcaico mondo feudale, incontaminato, nonostante il corso della storia. Nella scena dell'ultimo contatto tra Doña Berta e la Natura viene nuovamente introdotto il motivo dell'assenza dell'oggetto del desiderio e della mancata comunicazione della protagonista, nonostante il suo amore per la campagna: Ni el Aren, ni la llosa, ni el bosque, ni el amada por sus tierras, pero en cambio palacio le dijeron nada. Ellos se quedaban ella las amaba infinito. allí, indolentes, sin recuerdos de la Né l'Aren, né la llosa, né la foresta, né il ausencia; su egoísmo era el mismo de palazzo gli dissero nulla. Rimasero lì, Sabel, aunque más franco; el que el gato indolenti, senza ricordi dell'assenza; il suo hubiera mostrado si hubiesen consultado egoismo era lo stesso di Sabel, anche se su voluntad respecto del viaje. No più franco; quella che il gatto avrebbe importaba. Doña Berta no se sentía mostrato se avessero consultato il suo

testamento in merito al viaggio. Non importava. Doña Berta non si sentiva

amata dalle sue terre, ma invece le amava infinitamente.

(pag. 201) Charnon-Deutsch osserva che qui emerge un parallelo con l'amore frustrato di Dona Berta per il capitano e il figlio perduto, da cui deriva un impulso di amore altruistico, concetto chiave per comprendere la fede cieca nell'esistenza del figlio , che incoraggia il protagonista nei capitoli successivi. Infatti, già in precedenza è stato sottolineato il legame tra fede viva e sacrificio , o risoluzione eroica , e ora si evidenzia il rapporto tra fede e amore di fronte all'indifferenza cosmica, al silenzio, al vuoto: La natura deve essere conosciuta per A la Naturaleza hay que saber amarla amarla come amano i veri amanti, como los amantes verdaderos aman, a nonostante il disprezzo. Adorare l'idolo, pesar del desdén. Adorar el ídolo, adorar adorare la pietra, ciò che non senti e non la piedra, lo que no siente ni puede puoi ricambiare, è il culto supremo. Il corresponder, es la adoración suprema. miglior credente è colui che rimane El mejor creyente es el que sigue prostrato davanti all'altare senza dio. postrado ante el ara sin dios. (pag. 201) Ancora una volta si segnala il flagello nascosto del locus amoenus , dove l'apparente perfezione nega gli impulsi vitali, è un abolire il vivere tra le catene della noia: Todas las cosas que veía se la aparecieron entonces a ella como presidiarios que se lamentan de sus prisiones y sin embargo aman su presidio. Ella, como era libre, podía romper la cadena, y la había roto...; pero agarrada a la cadena se le quedaba la mitad del alma. Tutte le cose che vedeva allora le apparivano come detenuti che lamentano le loro prigioni e tuttavia amano la loro prigionia. Lei, essendo libera, poteva spezzare la catena, e l'aveva spezzata...; ma aggrappata alla catena, metà della sua anima rimase. (pag. 202) L' eroica risoluzione di Dona Berta è, dunque, una libera affermazione comportandosi, però, di una dolorosa scissione, poiché le "due anime" che si sente protagonista non possono fondersi in un tutto armonico e la vita dell'una comporta la morte del altro. Significativamente, l'addio all'amata prigione mondiale si chiude con la metafora del supplizio, che rimanda al precedente riferimento alla Passione: Don Casto e l'espolique erano già nel En el patio estaban ya don Casto y el cortile; il boia e il suo assistente, e anche espolique; el verdugo y su ayudante, y l'asino su cui dona Berta doveva cavalcare también el burro en que doña Berta había per andare al palo. Il gatto era in una de montar para ir al palo. El gato iba en cesta. una cesta.

e) La battaglia nell'inferno urbano (cap. VIII)

Nel capitolo VIII inizia il secondo blocco narrativo, ambientato a Madrid, un nuovo spazio che corrisponde alla personalità trasformata del protagonista, come osserva CharnonDeutsch. L'azione si svolge in una "mattina fredda e nevosa [...] di un giorno che doveva essere solenne per Doña Berta" (p. 209), poiché è già trascorso del tempo dal momento del suo arrivo , la donna sta per vedere "il famoso dipinto" che ritrae il presunto figlio perduto. Ma, in primo luogo, il narratore tarda a presentare l'ambiente ei sentimenti del protagonista; se nel capitolo iniziale lascia qualche traccia della sua presenza e del suo contatto con il lettore, tende ora a rappresentare la visione soggettiva del personaggio, con un abbondante uso di stile libero indiretto. L'ambiente urbano, infatti, è visto dalla prospettiva sconcertata della stessa Dona Berta, che lo connota come "un deserto", "una desolazione", in contrasto con il "mondo vero", la "vera terra" (p. 204 ) che ha lasciato a Posadorio. L'anziana donna è ancora circondata dalla solitudine, ma non si tratta più di isolamento all'interno dell'armonia protettiva della natura, ma della sensazione di camminare persi nella folla indifferente, "estranei senza storia ", simili a "sciami di zanzare"," In un universo pieno di fantasmi", "in quell'inferno" (p. 208), dove il sentimento predominante, insieme alla tristezza, è la paura:

Temía a la multitud..., pero sobre todo temía el ser atropellada, pisada, triturada por caballos, por ruedas. Cada coche, cada carro, era una fiera suelta que se le echaba encima. Se arrojaba a atravesar la Puerta del Sol como una mártir cristiana podía entrar en la arena del circo. El tranvía le parecía un monstruo cauteloso, una serpiente insidiosa. La guillotina se la figuraba como una cosa semejante a las ruedas escondidas resbalando como una cuchilla sobre las dos líneas de hierro. El rumor de ruedas, pasos, campanas, silbatos y trompetas llegaba a su cerebro confuso, formidable, en su misteriosa penumbra del sonido.

Aveva paura della folla... ma soprattutto aveva paura di essere investita, calpestata, schiacciata dai cavalli, dalle ruote. Ogni macchina, ogni macchina, era una bestia selvaggia che gli è caduta addosso. Si gettò attraverso la Puerta del Sol come un martire cristiano potesse entrare nell'arena del circo. Il tram gli sembrava un mostro guardingo, un serpente insidioso. La ghigliottina è stata raffigurata come qualcosa come le ruote nascoste che scivolano come una lama sulle due linee di ferro. Il suono delle ruote, dei passi, dei campanelli, dei fischi e delle trombe giunse al suo cervello confuso, formidabile, nella sua misteriosa oscurità sonora.

(pag. 205) Accanto al significativo paragone con "un martire cristiano" (in sintonia con i precedenti riferimenti alla Passione e al supplizio), risalta la similitudine iterata del campo di battaglia: La vida de la calle era, en su sentir, como La vita di strada era, nel suo senso, come una batalla de todos los días, en que una battaglia di tutti i giorni, in cui tutti entraban descuidados, valerosos, todos gli abitanti di Madrid entravano incuranti, los habitantes de Madrid: la batalla de los coraggiosi: la battaglia delle scosse, degli choques, de los atropellos [...] abusi [...] (pag. 206)

Alla "battaglia quotidiana di macchine, cavalli e passanti" (p. 215) si aggiunge "il suo enorme combattimento con quei ricchi che le si opposero realizzando il desiderio che l'aveva trascinata a Madrid" (p. 207). Se in altre pagine di Clarín il paragone o la metafora iperbolica hanno una funzionalità ironica, in quest...