Tema 12. La lírica culta (de la poesía cancioneril a la italianizante) PDF

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Tema 12. La lírica culta: de la poesía cancioneril a la italianizante 1. Juan Boscán y los inicios de la poesía moderna 1526: se fragua el inicio de la poesía española moderna. Encuentro entre Andrea Navagero (escritor y político veneciano) y Juan Boscán, en el que el primero insta al segundo a probar en lengua castellana sonetos y otras trovas usadas por los buenos poetas de Italia. 1542: muere Juan Boscán y al año siguiente sus obras completas son publicadas en tres volúmenes, más un cuarto de recopilación de la obra de Garcilaso de la Vega, también muerto. Juan Boscán (1492-1542): empieza a escribir siguiendo la poesía cancioneril (primer volumen). La poesía humanística del segundo y tercer volumen son introducidos con la Carta Prohemio a la Duquesa de Soma. Boscán reúne en el cuarto volumen la Obra de Garcilaso, compuesta por algunos poemas típicos de la lírica cancioneril, aunque la mayoría son propios de la literatura humanista a la manera italianizante. Lo importante es el yo poético expresando sus sentimientos suave, leve y ligeramente. Se rompe con el acento de la lírica cancioneril. Carta Prohemio a la Duquesa de Soma (pp.159-164) He miedo de importunar a vuestra señoría con tantos libros. Pero ya que la importunidad no es escusa, pienso que avrá sido menos malo dalla repartida en partes, porque si la una acabare de cansar [se refiere a su propia obra], será muy fácil remedio dexar las otras. Aunque tras esto me acuerdo agora que el cuarto libro ha de ser de las obras de Garcilaso, y éste no solamente espero yo que no cansará a nadie, mas aun dará gran alivio al cansancio de los otros. En el primero avrá vuestra señoría visto esas coplas (quiero dezillo así) hechas a la castellana. Solía holgarse con ellas un hombre muy avisado y a quien vuestra señoría debe de conocer muy bien, que es Don Diego de Mendoça. Mas paréceme que se holgava con ellas como con niños, y así las llamaba las redondillas. Este segundo libro terná otras cosas hechas al modo italiano, las cuales serán sonetos y canciones, que las rovas de esta arte así han sido llamadas siempre.

Minimiza su obra para ensalzar la de Garcilaso de la Vega

Minimiza y denigra la forma de poetizar a la manera cancioneril Nueva estética

1. Garcilaso de la Vega 1.1. • • •

Vida

Garci Lasso (más conocido como Garcilaso) de la Vega fue el segundogénito de una familia noble, por la cual cosa accedió a la milicia, formando parte del séquito de Carlos I. 1525: el emperador lo casa con Elena de Zúñiga, perteneciente al séquito de su hermana, doña Leonor. Con ella tendrá tres hijos, pero nunca será la musa de sus poemas. 1526: el emperador se casa con Isabel de Portugal, a cuyo séquito pertenecía Isabel Freyre, una mujer casada en 1524 con Antonio el gordo de Fonseca. Esta mujer se convierte en la musa de la poesía garcilasiana.

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1529: primer viaje de Garcilaso a Italia (Bolonia) acompañando a Carlos I a ser coronado como emperador del Sacro Imperio Romano Germánico (Carlos V). Entra en contacto con los poetas más destacados del Cinquecento. 1530: el sobrino de Garcilaso, de su mismo nombre, se casa con Isabel de la Cueva (heredera del duque de Alburquerque), relacionada lejanamente con el rey, quien no autorizaba el matrimonio. Garcilaso asistió como testigo y el emperador lo exilia a una isla del Danubio donde escribe buena parte de su obra. Pronto conseguirá el perdón real y seguirá viajando por Italia. 1533: muere Isabel Freyre de parto, cosa que afecta (supuestamente) profundamente a Garcilaso y su poesía. 1534: visitó en Avignon la recién descubierta tumba de Laura, la musa de Petrarca. 1536: nombrado maestre de campo por el emperador, quien lo puso al frete de un gran ejército. Muere en Niza como consecuencia de las heridas recibidas en el asalto de la fortaleza de Le Muy.  Perfecto ideal del caballero cortesano: armas + letras (español, portugués, francés, latín, griego, catalán, italiano).

1.2.

Obra

Evolución: La poesía garcilasiana se divide en dos etapas, con punto separador en la estancia del autor en Nápoles (1522-1523 y 1533): • Primera etapa (pre-Nápoles): poesía no marcada por rasgos petrarquistas. Muy basada en la lírica tradicional y la poesía conceptual castellana. • Segunda etapa (post-Nápoles): en Nápoles descubre a los autores italianos y su poesía se tiñe de rasgos de la lírica italiana. Las principales influencias son los clásicos italianos (Francesco Petrarca), los renacentistas italianos (Jacopo Sannazro, Ludovico Ariosto) y los clásicos latinos (Virgilio, Ovidio, Horacio) y griegos. Ediciones 1) 1543: publicación de su obra junto a la de Juan Boscán. 2) 1569: primera publicación en solitario de su obra por un librero salmantino. 3) 1574: edición del Brocense (Francisco Sánchez de las Brozas) en la que añade composiciones no incluidas en la de 1543. El Brocense corrige el texto de acuerdo con un manuscrito perdido hoy e indica las fuentes clásicas e italianas consultadas por Garcilaso en unas notas. 4) 1577: revisión del Brocense, añadiendo algunas obras más. 5) 1580/1: edición más completa de Fernando de Herrera, quien le acaba de elevar al estatus de clásico. Herrera completa la edición con notas con estilo tirando al barroco. No desprecia la sencillez garcilasiana, pero considera que podría haberlo hecho mejor. Su obra completa se compone de ocho canciones de tipo tradicional, 40 sonetos, tres églogas, cinco canciones, dos elegías, una epístola a Juan Boscán, una oda en liras y tres odas en latín. Lenguaje El lenguaje garcilasiano es claro y nítido, dando preferencia de las palabras usuales y castizas a los cultismos extraños de la lengua. Busca el equilibrio clásico, la estilización de la lengua vulgar y la precisión ante todo y evita la retórica pomposa y la expresión forzada y culta para que la poesía pueda aparecer como sincera, genuina y espontánea, ya que el objetivo es la comunicación de los sentimientos, no el despertar de la admiración de los cortesanos. Garcilaso prefiere el tono íntimo, personal y confidencial en la poesía a la retórica y pompa de tonos más marciales o a la culta exhibición cortesana del ingenio.

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Estilo Garcilaso cuida especialmente la musicalidad del verso mediante el uso de la aliteración y un ritmo en torno a los tres ejes principales del endecasílabo. Utiliza asiduamente el epíteto con la intención de crear un mundo idealizado donde los objetos resultan arquetípicos y estilizados al modo del platonismo. Es muy hábil en la descripción de lo fugitivo y huidizo, dando a su poesía una vívida sensación de tiempo e impregnándola de melancolía por el transcurso de la vida, cosa que él llamó su dolorido sentir. Tema La obra garcilasiana se desarrolla a través de un proceso de espíritu lírico, en el que el protagonista es el sentimiento del yo poético, mientras que la dama es un mero instrumento para mostrar dicho sentimiento. Aparecen los temas mitológicos como alternativa a los temas religiosos: Garcilaso no escribió ni un verso de tema religioso. La mitología suscitaba en él una gran emoción artística y se identificaba plenamente con algunos mitos como el de Apolo y Dafne (Soneto XIII). Cree en un trasmundo que no es el religioso cristiano, sino el pagano. Sus temas preferidos son el sentimiento de ausencia, el conflicto entre razón y pasión, el paso del tiempo y el canto a la naturaleza idílica que sirve de contraste a los doloridos sentimientos del poeta.

1.3.

Influencia de Garcilaso en la poesía posterior

La producción lírica de Garcilaso, máxima representación del Renacimiento castellano, se convirtió en una referencia para los poetas españoles sucesores, quienes no pudieron obviar la revolución métrica y estética del autor, quien introdujo (junto a Juan Boscán y Diego Hurtado de Mendoza) nuevas estrofas (terceto, soneto, lira, octava real, endecasílabos sueltos, canción en estancias), el verso endecasílabo y su ritmo tritónico, mucho más flexible que el rígido y monótono del dodecasílabo, y el repertorio de temas, estructuras y recursos estilísticos del petrarquismo. Soneto I Cuando me paro a contemplar mi’ stado y a ver los pasos por dó m’ha traído, hallo, según por do anduve perdido, que a mayor mal pudiera haber llegado;

Todo está relacionado con el yo poético (mi’stado) y sus sentimientos.

mas cuando del camino ‘stó olvidado, a tanto mal no sé por dó he venido: sé que me acabo, y mas he yo sentido ver acabar conmigo mi cuidado.

Pena del poeta, no por su propia muerte sino por la muerte y la desaparición del amor.

Yo acabaré, que me entregué sin arte a quien sabrá perderme y acabarme, si quisiere, y aun sabrá querello:

Garcilaso se muestra todavía cauto introduciendo pequeños ingredientes petrarquistas, siendo el contenido muy similar al del cancionero castellano medieval. El juego de palabras y de ciertos campos semánticos señalados como “acabo”, “acabaré”, “acabarme”, o la inclusión del infinitivo asimilado al pronombre de tercera persona enclítico en las formas verbales (“querello”, “hacello”), muestran esta herencia poética tradicional.

que pues mi voluntad puede matarme, la suya, que no es tanto de mi parte, pudiendo, ¿qué hará sino hacello?

El arranque del soneto es muy similar a un soneto de Petrarca

El poeta acepta su propio destino

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Soneto V: Soneto petrarquista clásico de rima consonante. Habla del gran amor Escrito está en mi alma vuestro gesto Y cuanto yo escribir de vos deseo: Vos sola lo escribistes; yo lo leo Tan solo que aun de vos me guardo en esto. En esto estoy y estaré siempre puesto, Que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo, De tanto bien lo que no entiendo creo, Tomando ya la fe por presupuesto. Yo no nací sino para quereros; Mi alma os ha cortado a su medida; Por hábito del alma misma os quiero; Cuanto tengo confieso yo deberos; Por vos nací, por vos tengo la vida, Por vos he de morir, y por vos muero.

Alma como papel en el que la amada escribe y plasma los sentimientos que dan origen al poema. El poeta la tiene interiorizada y es un reflejo de la amada, que dicta las palabras del poema. Hay una aliteración del sonido /s/, como si el poeta estuviera susurrando. Metáfora con plano casi místico, en el que el poeta, extasiado por su dama, la equipara a su fe como los cristianos a Dios. Una fe ciega e irracional: no se entiende pero se cree. Hipérbole: la presencia de la amada es tan grade que el alma del poeta no puede asimilarla. El poeta aparece sin libertad, predestinado a querer eternamente a su musa. Personificación del alma que, con autonomía propia, sin la participación voluntaria del poeta, vive siguiendo el patrón de la amada. El sentimiento desborda el equilibrio del amor renacentista. Si bien el poeta debe la vida a su amor, éste a su vez le da la muerte. Paralelismo de imágenes antitéticas: vida/nacimiento y muerte.

Soneto X: referencia a la pérdida de la amada. Antítesis entre el principio (dulce) y el final (triste). Se va perdiendo la fuerza del poema desde la dulzura hasta la tristeza. Muerte de Isabel Freyre. ¡Oh dulces prendas, por mí mal halladas, dulces y alegres cuando Dios quería, Juntas estáis en la memoria mía, y con ella en mi muerte conjuradas!

Exaltación del dolor de la pérdida de la amada.

¿Quién me dijera, cuando las pasadas horas que en tanto bien por vos me vía, que me habiáis de ser en algún día con tan grave dolor representadas?

Recuerdo de la felicidad que ha pasado con ella antes de su muerte y la tristeza presente.

Pues en una hora junto me llevastes todo el bien que por términos me distes, lleváme junto el mal que me dejastes; si no, sospecharé que me pusistes en tantos bienes, porque deseastes verme morir entre memorias tristes.

Petición desesperada de que el dolor le abandone y si no se cumple acabará pensando que toda la felicidad vivida le ha estado dada para llegar a la muerte. Aliteración en /m/ en el último verso, dando una sensación de fluidez y serenidad.

Soneto XI: el poeta se dirige a las ninfas y les habla de sus desdichas amorosas y su tristeza. Hermosas ninfas, que, en el río metidas, contentas habitáis en las moradas de relucientes piedras fabricadas y en columnas de vidrio sostenidas; agora estéis labrando embebecidas o tejiendo las telas delicadas, agora unas con otras apartadas contándoos los amores y las vidas: dejad un rato la labor, alzando vuestras rubias cabezas a mirarme, y no os detendréis mucho según ando, que o no podréis de lástima escucharme, o convertido en agua aquí llorando, podréis allá despacio consolarme.

Invocación a las ninfas y descripción de sus moradas (primer cuarteto) [locus amoenus] y sus actividades (segundo cuarteto).

El poeta pide que le escuchen y revela el motivo de la invocación: el dolor. A nivel fónico, el ritmo lento y contenido del poema se rompe con el imperativo “dejad”.

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Soneto XIII: episodio de Dafne y Apolo de las Metamorfosis de Ovidio. Tema del amor imposible, inalcanzable, que provoca en el amante un dolor muy intenso. A Dafne ya los brazos le crecían, y en luengos ramos vueltos se mostraba; en verdes hojas vi que se tornaban los cabellos que el oro escurecían. <

De áspera corteza se cubrían los tiernos miembros, que aún bullendo estaban: los blancos pies en tierra se hincaban, y en torcidas raíces se volvían. Aquel que fue la causa de tal daño, [Apolo] a fuerza de llorar, crecer hacía este árbol que con lágrimas regaba. ¡Oh miserable estado! ¡oh mal tamaño! ¡Que con llorarla crezca cada día la causa y la razón porque lloraba!

Descripción de la transformación de la ninfa Dafne en árbol a base de paralelismos (brazos-luengos ramos; cabellos-verdes hojas; tiernos miembros-áspera corteza; blancos pies-torcidas raíces). Los cabellos rubios “que el oro escurecían” es uno de los tópicos literarios de la descripción de la dama renacentista. El poeta identifica su dolor por la muerte de Isabel Freyre con Apolo cuando ve a Dafne transformada en laurel. En el segundo terceto, el poeta se hace eco el dolor del personaje mítico y proclama emocionalmente la intensidad de su sufrimiento amoroso, por medio de exclamaciones retóricas. El mito pasa a tener valor universal y personal: el sufrimiento amoroso es inagotable porque el dolor hace surgir de nuevo el dolor, igual que la lágrimas de Apolo hacen crecer el árbol en que se convirtió Dafne

Égloga primera (1534). Compuesta cuando Isabel Freyre ya ha muerto. Tiene características que la acercan a la modernidad (expresión del sentimiento, de la emoción). Composición: A nivel compositivo, la égloga tiene una estructura simétrica y cerrada: se inicia con el amanecer y se cierra con el ocaso. • Estrofas 1-4: Introducción • Estrofas 5-16: monólogo de Salicio, quien pierde a su amada porque ella ya no le corresponde. • Estrofa 17: transición • Estrofas 18-29: monólogo d Nemoroso, quien pierde a su amada porque ella muere. • Estrofa 30: conclusión

Etimología de los nombres • Salicio < salix “sauce llorón”: durante su monólogo no deja de llorar y lamentar su pena. Termina todas sus estrofas con “salid sin duelo, lágrimas, corriendo”. • Galatea (amada de Salicio) < galac, galactos “leche” (griego): es de piel blanca como la leche. • Nemoroso < nemo o “bosquecillo”: posible homenaje a Juan Boscán (El Brocense), aunque otras interpretaciones dicen que sería un homenaje al marido de Isabel, Antonio el gordo de Fonseca. o “oscuro y melancólico”: no se lamenta tan exageradamente como Salicio, sino de forma más melancólica. • Elisa (amada de Nemoroso) < Isabel: homenaje a Isabel Freyre Temática Aunque la temática superficial sea el amor de Salicio y Nemoroso por sus amadas perdidas, realmente la temática amorosa empequeñece ante la problemática del sufrimiento. ¿Quién sufre más? ¿Quién tiene el derecho legítimo de sufrir más? Salicio, por el rechazo, o Nemoroso, por la muerte de la amada. Garcilaso pretende que el lector se sienta identificado con el dolor de los protagonistas. El dolor del yo poético afecta a todo el cosmos, traspasando la naturaleza. Entra en conflicto el pasado (dichoso e irrecuperable) y el presente (doloroso, pero que se ha de aceptar).

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Simbología del tema del poema Posiblemente tenga un fondo autobiográfico. El rechazo de Salicio sería el rechazo que Garcilaso sintió de Isabel Freyre, ya que ella estaba casada. Por su parte, la muerte de la amada de Nemoroso también representaría la muerte de Isabel de parto. 5 ¡Oh más dura que mármol a mis quejas, y al encendido fuego en que me quemo más helada que nieve, Galatea!, estoy muriendo, y aún la vida temo; témola con razón, pues tú me dejas, que no hay, sin ti, el vivir para qué sea. Vergüenza he que me vea ninguno en tal estado, de ti desamparado, y de mí mismo yo me corro agora. ¿D’un alma te desdeñas ser señora, donde siempre moraste, no pudiendo de ella salir un hora? Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. 6 El sol tiende los rayos de su lumbre por montes y por valles, despertando las aves y animales y la gente: cuál por el aire claro va volando, cuál por el verde valle o alta cumbre paciendo va segura y libremente, cuál con el sol presente va de nuevo al oficio, y al usado ejercicio do su natura o menester le inclina, siempre está en llanto esta ánima mezquina, cuando la sombra el mondo va cubriendo, o la luz se avecina. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. 8 Por ti el silencio de la selva umbrosa, por ti la esquividad y apartamiento del solitario monte me agradaba; por ti la verde hierba, el fresco viento, el blanco lirio y colorada rosa y dulce primavera deseaba. ¡Ay, cuánto me engañaba! ¡Ay, cuán diferente era y cuán de otra manera lo que en tu falso pecho se escondía! Bien claro con su voz me lo decía la siniestra corneja, repitiendo la desventura mía. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

Ante el fuego amoroso de Salicio, Galatea se muestra como la misma personificación de la dureza y la frialdad

Salicio, enamorado de Galatea, se convierte en siervo y la trata como su señora. Motivo típico del amor cortés. Motivo que se va repitiendo a lo largo del monólogo de Salicio locus amoenus

El sentimiento del poeta rompe con la tranquilidad y la harmonía del cosmos.

locus amoenus producido por la amada

Ruptura del locus amoenus cuando Salicio se ve rechazado por Galatea

La naturaleza ya advertía al poeta del próximo desenlace

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15 Con mi llorar las piedras enternecen su natural dureza y la quebrantan; los árboles parece que se inclinan: las aves que me escuchan, cuando cantan, con diferente voz se condolecen, y mi morir cantando me adivinan. Las fieras, que reclinan su cuerpo fatigado, dejan el sosegado sueño por escuchar mi llanto triste. Tú sola contra mí te endureciste, los ojos aún siquiera no volviendo a lo que tú hiciste. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. 17 Aquí dio fin a su cantar Salicio, y suspirando en el postrero acento, soltó de llanto una profunda vena. Queriendo el monte al grave sentimiento de aquel dolor en algo ser propicio, con la pesada voz retumba y suena. La blanca Filomena, casi como dolida y a compasión movida, dulcemente responde al son lloroso. Lo que cantó tras esto Nemoroso decidlo vos Piérides, que tanto no puedo yo, ni oso, que siento enflaquecer mi débil canto. 18 Corrientes aguas, puras, cristalinas, árboles que os estáis mirando en ellas, verde prado, de fresca sombra lleno, aves que aquí sembráis vuestras querellas, hiedra que por los árboles caminas, torciendo el paso por su verde seno: yo me vi tan ajeno del grave mal que siento, que de puro contento con vuestra soledad me recreaba, donde con dulce sueño reposaba, o con el pensamiento discurría por donde no hallaba sino memorias llenas de alegría.

Hace referencia al mito de Orfeo. Dureza de la amada Galatea

Hace referencia al mito de Filomena (quien es transformada en ruiseñor tras matar a su sobrino y dárselo de comer a su cuña...