TEMA 5 Arte XIX TLC - Apuntes Tema 5 PDF

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Son apuntes completos. Prácticamente no están resumidos del manual de la asignatura. También están más o menos todas las láminas...

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TEMA 5 EL NEOGÓTICO. ARQUITECTURA Y RESTAURACIÓN El gótico como “revival. Consideraciones generales. La continuidad del gótico en Inglaterra. Restauración y nuevos modelos en Francia. Eugène Viollet-le Duc. El neogótico en los países germánicos. La catedral de Colonia. Italia y la conclusión de las catedrales de Florencia y Milán. El neogótico en España y las restauraciones de monumentos.

EL GÓTICO COMO REVIVAL. CONSIDERACIONES GENERALES La utilización del Gótico como lenguaje durante el siglo XIX, se enmarca en un contexto de recuperación de los modelos históricos, que entronca con la literatura y los modelos ilustrados del XVIII. Su devenir se vincula con el espíritu del romanticismo, con el auge de los nacionalismos y con la restauración monumental, en un ambiente cultural que reflejaba las contradicciones propias de una sociedad, cuyo acelerado desarrollo había abierto una brecha histórica con las formas de vida de las generaciones precedentes. El éxito del neogótico en relación a otros historicismos decimonónicos responde a razones de diversa índole.   

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Desde una perspectiva romántica, la elección de un estilo evocaba irremediablemente su contexto histórico. Como cualquier otra, la arquitectura gótica es portadora de discursos, que en este caso van a mostrar su especial adecuación a las ideologías del momento. La fortuna del gótico se gesta en el XVIII a través de la poética de lo pintoresco y la nostalgia del mundo rural, que se identificaba con la Edad Media. Pero es a partir de 1830 cuando se convirtió en un lenguaje plenamente connotado de lecturas morales, sociales o patrióticas. Para entonces se asumía que era el estilo más acorde con el mensaje religioso; mientras que por su parte, los estudios históricos y arqueológicos acabaron fijándolo como imagen de un pasado al que se remontaban las esencias nacionales. De la misma manera, el desagrado con el materialismo de la época, la insatisfacción espiritual y cultural, formaron parte de esta mirada al pasado medieval. No obstante, la recuperación neogótica no tuvo un carácter monolítico, sino que presenta importantes diferencias territoriales, tanto en sus formas como en sus motivaciones.

Por otro lado, al igual que había ocurrido con la arquitectura clásica, examinada y codificada hasta convertirla en un lenguaje asociado a la universalidad y a las necesidades de representación institucional; los repertorios y álbumes sobre construcción difundidos desde fXVIII, proporcionaron un conocimiento de orden técnico listo para ser aplicado a la búsqueda de una arquitectura nueva y moderna, acorde con las exigencias de sinceridad y utilidad, y a la idea de progreso de la época. En esta línea, que se alejaba de convenciones estéticas o argumentos simbólicos, se sitúa la obra de Eugène Viollet-le-Duc, personaje clave que encuentra en la arquitectura gótica el ejemplo más convincente de racionalidad constructiva. Un ejemplo en que la forma, la estructura y la función iban de la mano, y que era además compatible con el material moderno por excelencia, el hierro.

LA CONTINUIDAD DEL GÓTICO EN INGLATERRA

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Como vimos al hablar del siglo XVIII, una de las constantes de la arquitectura inglesa había sido la pervivencia del lenguaje gótico asociado a diversas tipologías arquitectónicas. Un fenómeno que no contravenía la afirmación del clasicismo, y particularmente del palladianismo, como lenguaje dominante durante el período. En Inglaterra, país de origen del neogótico, la tradición estaba íntimamente ligada a la arquitectura universitaria y a la construcción de los colleges. Podemos destacar la ampliación que Nicholas Hawksmoor acomete del All Souls College de Oxford, donde asumió el estilo gótico. Este arquitecto, que pasaba por ser uno de los más originales representantes del barroco inglés, asumió en este caso la pertinencia del estilo gótico; de la misma forma que lo hizo en el diseño de las torres de la fachada oeste de la Abadía de Wetsminster en Londres en 1734. En el siglo XIX, el modelo universitario entroncaría con total naturalidad con intervenciones ya cronológicamente “neogóticas”, como pudiera ser la capilla del Keble College de Oxford, ejemplo del gótico colorista que caracteriza a William Butterfield, a partir de mediados de siglo. Junto al fenómeno señalado, durante el siglo XVIII existió otra corriente que acaba convergiendo en la formación del revival gótico. Nos referimos al acercamiento de corte pintoresco que protagonizaron, en muchos casos, figuras ligadas a los círculos prerrománticos precursores de la poesía y la novela gótica. La moda por las construcciones tipo cottages, como el que levanta Thomas Richardson en los jardines del palacio de Kew, Queen Charlotte's Cottage, evidencia una nostalgia por el mundo rural que comenzaba a identificarse con el medievo. Pero es sobre todo en las fantasiosas mansiones de instruidos y diletantes donde se hace más evidente el espíritu literario y exótico que subyace en la utilización de formas medievales. Uno de ellos sería Horace Walpole, autor entre otras de El castillo de Otranto, novela que inaugura el género de terror gótico. Su residencia de Strawberry Hill que manda construir en Twickenham en 1752, es un compendio de elementos inspirados en muy distintas obras y repertorios dispuestos con un criterio exclusivamente decorativo. Lo mismo ocurre en Fonthill Abbey, levantada por Wyatt para W.T. Beckford en 1796. Estas primeras incursiones ponían de manifiesto la escasez de repertorios arquitectónicos y la necesidad de abordar la teorización del gótico. Durante el cambio de siglo asistimos a la aparición de distintas publicaciones que permitirían una mayor fidelidad histórica a la hora de afrontar, entre otras cosas, la restauración de edificios medievales. Un ejemplo de estos estudios que tuvo gran repercusión es el trabajo de Thomas Rickman, An Attempt to Disccriminate the Styles of English Architecture 2

(1815), un estudio sistemático que periodiza y describe las distintas etapas del gótico inglés (norman-style, early-english, decorated-style y perpendicularstyle). Pero la consolidación del neogótico como lenguaje se relaciona también con la necesidad, por parte del Gobierno, de fortalecer la identidad nacional y de minimizar la influencia revolucionaria francesa. En esta política, el respaldo a la tradición religiosa juega un papel importante. En 1818, el Parlamento aprueba mediante la llamada Church Building Act, destinar un millón de libras a la edificación de más de 200 templos con el objetivo principal de cubrir las necesidades de los nuevos barrios surgidos a raíz de la industrialización. Para aquel entonces, el gótico ya era considerado el estilo que mejor se adecuaba a la construcción de iglesias. La mayor parte de los templos se levantó siguiendo un patrón de gran pragmatismo, que incorporaba materiales como el hierro y el ladrillo, y que destacaba por la simplicidad en el tratamiento de los elementos constructivos y por la presencia de una elevada torre central, sobre el pórtico de acceso en su fachada. St. Peter's Church (1824-1826) en Brighton, obra de Charles Barry , o St. Luke en el barrio londinense de Chelsea, de John Savage, son ejemplos de estas Commissioners Churches (iglesias de encargo) cuyo exitoso modelo no solo se extiende por Inglaterra, sino que pasa también a los Estados Unidos. Sin embargo, es en los años 30 cuando el neogótico quedará consagrado como “estilo nacional”. Tras el incendio del Palacio de Westminster de Londres, en 1834, la comisión encargada de su reconstrucción concluyó que el nuevo Parlamento debía levantarse en gótico. Se entroncaba así con el origen medieval de la obra primitiva, de la que habían sobrevivido el Westminster Hall, la capilla de la cripta y el claustro. Pero sobre todo se declaraba el gótico como el estilo que mejor se identificaba con la esencia británica, en contraposición al clasicismo oficial de la Francia posrevolucionaria. El proyecto elegido lo firmaba Charles Barry, que en 1836 emprende las obras, y que contó con la colaboración de A.W.N. Pugin. En el diseño, Barry recurre a las líneas verticales y horizontales del perpendicular inglés, con una disposición clásica, casi académica. Por su parte, la influencia de Pugin se deja sentir sobre todo en los detalles ornamentales de la Torre del Reloj. Barry y Pugin, Palacio de Westminster, Londres. En tanto determinadas corrientes de pensamiento, como el Movimiento de Oxford o la Camden Society de Cambridge, habían comenzado a reclamar desde diversos planteamientos teológicos una regeneración que recuperara los principios morales y sociales del cristianismo primitivo. En este contexto, sobresale A.W.N.Pugin (1812-1852) quien proporciona a través de sus obras y escritos un discurso ético y social al neogótico.

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El propio padre de Pugin firmó varios trabajos importantes sobre arquitectura gótica. El origen francés del progenitor proporcionó a Pugin una visión y conocimiento de tipo técnico, unido a un concepto de la arquitectura que en muchos aspectos enlaza con el racionalismo francés. Así se observa en su importante producción escrita: Constrasts, or a Parallel Between the Noble Edifices of the Middle Ages, and Corresponding Buildings of the Present Decay of Taste (1836). En estos escritos la teoría se une a la praxis y se plantea el concepto de la verdad como idea fundamental de la arquitectura. Pero, sobre todo, lo que caracteriza a Pugin es un profundo sentimiento religioso. Desde esta postura, el neogótico era mucho más que un mero revival estilístico. Si la forma era indisociable al contenido, la elección del estilo gótico tenía el valor de la adhesión a los principios éticos, religiosos y sociales que representaba. Era el reflejo de una sociedad que buscaba recuperar los ideales de la vida medieval. El reflejo también de la moral de su autor, que identificaba la honestidad arquitectónica con honestidad religiosa. Por eso, Pugin no duda en afirmar que la arquitectura gótica era superior a la clásica, de la misma forma que el cristianismo era superior al paganismo. El gran número de obra diseñadas por Pugin demuestra el éxito de sus modelos, que concordaban perfectamente con las necesidades de renovación tanto de anglicanos como de católicos. Todas las iglesias con sus características torres en la fachada, recuerdan a las iglesias parroquiales de finales del siglo XIV. La belleza arquitectónica y la simplicidad estructural demuestran un dominio del lenguaje que habría que poner en relación con lo que experimentaba su contemporáneo, al otro lado del Canal de la Mancha, Viollet-le-Duc. En este sentido, la riquísima decoración interior de St. Giles en Cheadle, Staffordshire, remite a la intervención de Viollet-le-Duc y Lassus en la SaintChapelle de París.

Durante las décadas de los 50 y 60 , periodo conocido como Alto Victoriano, el neogótico inglés entra en una etapa de mayor originalidad y gusto por lo decorativo. La iglesia que abre este periodo es All Saints en Margaret Street, Londres, levantada por William Butterfield. Se trataba de una obra ligada a la Camden Society (Ecclesiological Society desde 1845). El proyecto se concebía como la plasmación de un modelo, que buscaba reflejar los principios del movimiento y atraer al mayor número de fieles. La estrechez del solar y la necesidad de incorporar una residencia y escuela parroquial es salvada mediante una mayor altura y el retranqueamiento de la fachada, que aparece precedida de un patio. La novedad más relevante es el abandono de la piedra y la utilización de ladrillos rojos y negros , constituyendo un ejemplo sobresaliente de policromía estructural. En esta

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línea, el interior se enriquece además con mármoles, azulejos vidriados y pintura en la que abundan los dorados. En el Keble College de Oxford (1867-1876), construido para honrar la memoria de John Keble, conocido líder del movimiento católico, Butterfield no sólo muestra continuidad en el juegos cromático de ladrillos , sino que profundiza en la utilización de elementos propios del gótico italiano o del estilo normando, cómo son las arquerías ciegas o el ajedrezado superior de la fachada respectivamente. Precisamente , una de las características del momento es la incorporación de formas de diverso origen geográfico. Ejemplo de ello es el trabajo de George Edmund Street (1824-1881) que, aunque coincide con Butterfield en una decoración en ocasiones excesiva demuestra un profundo conocimiento de la arquitectura medieval y una imaginación más rica. Entre sus numerosas construcciones destaca la St. James the Less en Westminster, (1859-1861) que destaca por su decoración a base de bandas de ladrillo polícromo, mármoles de colores y perfiles dentados sobre los arcos, así como por el uso de columnas y el tratamiento de los capiteles que evidencian su conocimiento del gótico italiano. Ejemplos de la erudición de Street son los encargos que recibe en Roma para la comunidad Episcopal americana. St. Paul’s Within the Walls muestra en la disposición y policromía de sus naves un perfecto conocimiento del gótico toscano, que culmina en el ábside con unos mosaicos de inspiración raveniense que diseña para la ocasión el prerrafaelita BurneJones. En el ámbito civil, es responsable del Law Court de Londres, edificio con el que se acercaba a modelos franceses. Aunque terminado después de su muerte, la obra revela el agotamiento y decadencia que caracterizan los últimos años de la década de los 70. Otros notables arquitectos medievalistas fueron Alfred Waterhouse y George Gilbert Scott. El primero es autor del Ayuntamiento de Manchester y del neorrománico Natural History Museum en Londres. A G.G. Scott (1811-1878) debemos, entre otras muchas obras, la Estación de St. Pancras en Londres o el Albert Memorial en Hyde Park. Este monumento, un enorme baldaquino gótico que acoge la estatua del difunto , combina mármoles de colores, bronces y mosaicos con esculturas y relieves de corte clásico (según DOLORES ANTIGÜEDAD recuerda a los arcos escalígeros de St. Maria Antica en Verona). Scott fue además responsable de numerosas restauraciones, algunas polémicas por la dimensión de las alteraciones. En Chichester se encargó de reconstruir la torre de la catedral, derrumbada en 1861. En la catedral de Salisbury, tras una intervención previa de james Wyatt, coloca nuevas esculturas en la fachada occidental y reproduce las pinturas medievales de la bóveda del coro. Como arquitecto e inspector de la Abadía de Westminster, desde 1849 hasta su muerte, diseñó un triple pórtico para la fachada norte y restauró la sala capitular (Chapter House). En la catedral de Chester el mal estado de la piedra hizo que las obras afectasen prácticamente 5

a todo el edificio. Pero la intervención aquí, lejos de limitarse a la restitución del material, alteró el conjunto mediante la introducción de nuevos elementos formales (como ocurre en la torre, donde añade torrecillas y almenas) y la supresión de otros (como en la nave sur donde acorta la parte de la cabecera y cierra en forma de ábside). La figura más representativa e influyente de este periodo no fue un arquitecto sino un personaje poliédrico, John Ruskin (1819-1900). Escritor, crítico de carte, sociólogo, artista, reformador social…el pensamiento de Ruskin tiene una dimensión humanística que incide en el desarrollo histórico de muy distintas maneras. En el ámbito de la arquitectura, se identifica por su adhesión al movimiento neogótico, independientemente de que su gusto por la réplica le llevara incluso a negarlo. También por su rechazo total a la destrucción y sustitución de edificios antiguos y a las restauraciones en estilo que había generalizado desde Francia Viollet-le-Duc. 

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Todos estos principios son desarrollados en dos de sus obras más destacadas, Las siete lámparas de la arquitectura (1849) y Las piedras de Venecia (1853). La relación de Ruskin con la arquitectura entronca con algunas ideas ya adelantadas por Pugin. Las ideas de Ruskin se basan en primer lugar, en el rechazo a las formas de vida de la sociedad industrial contemporánea y la búsqueda de un modelo ideal en la época medieval; y en segundo lugar, la identificación de arte y sociedad, la creencia de que el cambio estético solo es posible si va acompañado de un cambio en las estructuras sociales. Sin embargo, mientras que la actividad de Pugin se limitaba a la arquitectura y su sustento ideológico era exclusivamente religioso, la diversidad de caminos que recorre Ruskin enriquece, a la vez que llena de imprecisiones y contradicciones, sus planteamientos en materia arquitectónica. Una de las características de la relación de Ruskin con la arquitectura es su indiferencia respecto a los aspectos constructivos y estructurales. Su interés radicaba en su función estética, en los aspectos decorativos; en realidad, una manifestación más de su aversión por el racionalismo y el positivismo imperante. Por eso sustituye los principios constructivos por principios morales, las siete lámparas: sacrificio, verdad, fuerza, vida, memoria y obediencia.

El University Museum of Natural History de Oxford (18551860) es un buen ejemplo de la materialización del pensamiento de Ruskin. El edificio fue levantado, bajo su directa supervisión y planificación, por los arquitectos Thomas Deane y Benjamin Woodward La fachada destaca por su torre central y su cuidada simetría, con elementos arrítmicos que introducen una buscada sensación de aleatoriedad. También por su decoración, donde algunas molduras aparecen rotas simulando el efecto del paso del tiempo. En el interior, una gran estructura de hierro y cristal cubre el patio, en la que se aplica una cuidada decoración de elementos naturalistas. 6

A diferencia de la Ecclesiological Society, que entendía que el gótico sólo era adecuado para los edificios religiosos, Ruskin defiende y radicaliza con los años la función social del arte. Actitud que recoge y sobre la que profundiza William Morris, figura relevante vinculada a la Hermandad Prerrafaelita, con cuyos miembros trabajó estrechamente. 

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Con Morris, el retorno a las formas medievales adquiere connotaciones plenamente políticas. Desde el socialismo utópico, criticaría la mercantilización de la sociedad y denunciaría la alienación que provocaban las nuevas formas de producción. Pero su actitud no es la de un moralista, sino la de un reformador; no rechaza la mecanización, sino el uso que se hacía de ella. Su concepto de arte trasciende las manifestaciones tradicionales y ocupa cualquier ámbito de la vida. La belleza era el resultado del amor que el hombre sentía hacia su trabajo. Siguiendo este ideario fundada en 1861 su propia compañía de artes y oficios, dedicada al diseño y fabricación de todo tipo de muebles y objetos cotidianos (vidrios, telas, papeles pintados …) de gran belleza y originalidad. Una actividad que impulsa también a través de exposiciones de Arts and Crafts, expresión que define a partir de entonces todo un movimiento artístico. Morris anticipaba preceptos que recoge posteriormente el Movimiento Moderno. Sin embargo, a la espera de que el socialismo llevase a la sociedad a ese estado ideal que daría lugar también a un nuevo arte, el único estilo válido por el momento seguía siendo el gótico. De alguna manera, la filosofía de Morris se materializa en la llamada Red House, Londres (1859-1860), la residencia que su amigo Philip Webb construye para él en Londres. En su decoración colaboró buena parte de su círculo de amistades, como dante Gabriel Rossetti, Burne-Jones o Madox Brown, prerrafaelitas con los que trabajó en distintos proyectos. Sus muros son de ladrillo rojo, con vanos de arcos apuntados. De la cubierta de teja, sobresalen notables chimeneas. Su planta es sencilla y funcional, en forma de “L”. En su interior, destaca la fabricación de los muebles, el diseño de las vidrieras, la pintura mural... que funcionaron como ensayo y muestra de lo que a partir de 1861 iba a realizar con su compañía de artes decorativas.

RESTAURACIÓN Y NUEVOS MODELOS EN FRANCIA. EUGÉNE VIOLLET-LE-DUC

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Desde el siglo XVI y hasta fXIX, la arquitectura francesa se ma...