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Nota 9,5...

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ICONOGRAFÍA Y MITOLOGÍA (GRADO DE HISTORIA DEL ARTE) PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA CURSO 2020-2021

EJERCICIO 1. Estudio de fuentes y comentario de obra: la Natividad Esta obra, titulada La Natividad, fue pintada hacia los años 1311-1320 y se encuentra en el transepto norte de la Basílica inferior de San Francisco de Asís y es una de las obras maestras del pintor proto-renacentista italiano, Giotto di Bondone. Esta obra muestra a los pastores siendo informados del nacimiento de Cristo, así como a una multitud de ángeles. Vemos a la Sagrada Familia resguardada dentro de un establo enmarcado por una roca, con una estrella brillando arriba y dos mujeres con el infante al pie de la escena. A lo largo de este análisis, examinaremos estas imágenes y su relación con los textos en los que Giotto se basó para crear la obra. Evaluaremos las diferentes formas en que el artista representó los eventos a partir de las fuentes textuales, así como las libertades que se tomó respecto al material original para crear esta obra convincente e icónica. Podemos comenzar reconociendo que durante los primeros doce siglos, la imagen artística de la Adoración de los Pastores fue mucho menos común que la de la Adoración de los Magos. Los Padres de la Iglesia y los teólogos medievales, así como los escritos apócrifos de la época, suprimieron casi por completo esta versión de la historia en favor de la de la Adoración de los Magos. El relato de la multitud de ángeles que se aparecieron a los pastores en el campo que cuidaban de sus rebaños, así como la adoración inmediatamente posterior de los pastores que decidieron ir a Belén para adorar al niño Jesús recién nacido, solo aparece en el evangelio de Lucas y el evangelio del pseudo-Mateo. Los otros tres evangelios no lo mencionan. Con este conocimiento, podemos comenzar a evaluar estas dos fuentes y la iconografía que aparece en la obra de Giotto. Empezaremos analizando la información que aparece en el evangelio de Lucas. La escena de la Natividad junto con el anuncio del nacimiento de Jesús y la adoración de los pastores aparece en el capítulo dos de los versículos seis al veinte. Este relato dice que María dio a luz a su hijo y lo acostó en un pesebre porque no había lugar para ellos en ninguna de las posadas del pueblo. El evangelio continúa diciendo que cerca había pastores cuidando su rebaño de ovejas esa noche y que el Ángel del Señor se les apareció junto con una luz cegadora y tuvieron miedo. El ángel les dijo que no tuvieran miedo y que el Salvador había nacido en Belén, y que encontrarían al niño envuelto en pañales y acostado en un pesebre. Luego declara que una multitud de ángeles apareció y comenzó a cantar alabanzas a Dios antes de desaparecer repentinamente. El evangelio dice que los pastores decidieron ir a Belén y encontraron todo como los ángeles les habían dicho y luego regresaron glorificando a Dios.

Este relato que encontramos en el evangelio de Lucas cuenta la historia sin más detalles. Aún así, podemos evaluar las imágenes mencionadas que se pueden encontrar en el trabajo de Giotto. Para empezar, logramos ubicar muy claramente a María y al niño Jesús en el centro de la obra, abrigados en un humilde establo. A la derecha, podemos identificar a los pastores con expresiones de miedo y al ángel que parece estar hablando con ellos, así como al rebaño de ovejas. En la parte superior de la pintura, en el cielo, podemos ver una multitud de ángeles que parecen estar cantando y alabando a Dios como se menciona en el evangelio de Lucas. Aunque los pastores aparecen en la escena, están ligeramente alejados y aislados de la Natividad por la estructura física del establo. Podemos entender e interpretar esto como el ingenioso esfuerzo de Giotto para incorporar tanto el anuncio de los ángeles en los campos a los pastores como su llegada para adorar al niño Jesús incorporados en el mismo marco. Las imágenes antes mencionadas aparecen en el evangelio de Lucas, pero hay varios elementos presentes en esta obra que no se mencionan en el relato del evangelio. Por lo tanto, debemos dirigir nuestra atención al evangelio del pseudo-Mateo, que es, en gran parte, un relato del origen de la Santísima María y la infancia de Cristo. Debido a que este evangelio está dedicado únicamente a estos temas, encontramos muchos más detalles diferentes en este relato que en el relato de Lucas que acabamos de examinar. Comienza en el capítulo 13 del evangelio y continúa en la primera parte del capítulo 14. Comienza con María y José hablando mientras se dirigían a Belén y José diciéndole a María que no dijera palabras superfluas cuando, de repente, un hermoso niño vestido en blanco aparece delante de ellos. Interroga a José sobre sus palabras de castigo a María y menciona las diferentes reacciones de los judíos y los gentiles. Luego los lleva a una cueva oscura y le dice a María que entre. Dice que cuando María entró en la cueva, comenzó a brillar con una luz brillante y que cuando nació Jesús, él y María estaban rodeados de ángeles que lo adoraban. Luego pasa a discutir la presencia de las parteras que José trajo para atender a María y al niño, Zelomi y Salomé, y los eventos que tienen lugar posteriormente. En este evangelio, también vemos una breve mención a los pastores, que confirmaron que los ángeles habían estado cantando a medianoche alabando la gloria de Dios. Continúa y menciona la gran estrella que brilló sobre la cueva desde la tarde hasta la mañana y que significó el nacimiento del salvador en Israel. Finalmente, el relato termina diciendo que después de tres días, María salió de la cueva y se dirigió a un establo donde colocó al niño en un pesebre y el buey y el asno lo adoraron.

Este relato del nacimiento de Jesús completa el resto de las imágenes presentes en la obra de Giotto. Podemos identificar las rocas que rodean el establo como la cueva que se menciona en la segunda fuente. También encontramos la referencia a la estrella que se encuentra en la parte superior del cuadro. Esta segunda fuente explica la presencia de la otra agrupación de ángeles rodeando de cerca a María y al niño Jesús. Vemos a José sentado separado de la madre y el niño con una expresión contemplativa. Se puede presumir que está contemplando el gran misterio y los acontecimientos que se han desarrollado a su alrededor. La presunción se puede hacer a partir de las referencias a sus comentarios de reprimenda a María antes de la llegada y el asombro total de las parteras. Se puede imaginar que después de haber presenciado los milagros que se mencionan en este evangelio, José sentiría la necesidad de contemplar profundamente el misterio, de ahí su expresión y posición pensativa. Podemos entender que las mujeres en la parte inferior de la pintura son las parteras, Zelomi y Salomé, bañando al niño Jesús. Finalmente, vemos al buey y al asno en el centro mismo de la pintura adorando ardientemente al niño Jesús, como se menciona al final del relato en este segundo evangelio como referencia a las palabras del profeta Isaías del Antiguo Testamento. Examinaremos ahora brevemente algunas de las libertades que Giotto se tomó con su pintura. Como se mencionó anteriormente, los pastores solo aparecen una vez. Su sección, a la derecha de la obra, describe la escena de la anunciación como se describió más detalladamente en el evangelio de Lucas, y su presencia en la misma obra que la Natividad también implica la adoración de los pastores hacia el niño Jesús, como se menciona en el evangelio de Lucas. Mientras que los pastores solo aparecen una vez, el niño Jesús aparece dos veces; primero en los brazos de María y, otra vez, con el baño de las dos parteras. Esta elección estilística se puede interpretar, nuevamente, como la incorporación de dos escenas en una obra, pero como Jesús es el protagonista de la historia, no puede aparecer únicamente en una escena u otra. Continuando con la ubicación del niño Jesús, así como las las elecciones estilísticas de Giotto, vemos a María sosteniendo a su hijo cuando en ambos relatos de los evangelios, se establece muy claramente que María colocó a su hijo en el pesebre. Esta decisión quizás esté destinada a mostrar su conexión y el vínculo entre madre e hijo. En conclusión, esta obra hace un hermoso trabajo al incorporar y retratar los temas presentes en ambos relatos de los evangelios. Podemos ver a través del análisis que Giotto extrajo de ambos relatos para crear esta obra hermosa y única, enfatizando por lo tanto la importancia de conocer y comprender las fuentes del artista para crear sus obras maestras.

BIBLIOGRAFÍA English Standard Version Bible. (2001). ESV Online. https://esv.literalword.com/ (última visualización - 10-04-21)] The Gospel of Pseudo-Matthew. Christian Apocrypha and Early Christian Literature. The Gnostic Society Library. 1886. [Disponible en: http://gnosis.org/library/psudomat.htm (última visualización - 10-04-21)] Salvador-González, José. (2012). Iconografía de La Adoración de los pastores en la pintura italiana bajomedieval. Una mirada bucólica a la existencia del pobre. Iconography of The Adoration of the Shepherds in late medieval Italian painting. A bucolic glance at the existence of pauper. Eikón Imago. Vol. 1. Pág. 1-44. 10.13140/2.1.3147.6169. [Disponible en: file:///Users/stephanieriley/Downloads/EIKON1-1ADORACIONPASTORESJMSG.pdf (última visualización: 10-04-21)]

Wistar, Caroline. (1993). Adoration of the Shepherds. La Salle University Art Museum. Pág. 45. [Disponible en: https://core.ac.uk/download/pdf/232014694.pdf (última visualización: 10-0421)]

(Fig. 1) Pintor de Pan – crátera – 470 a.C.

(Fig. 2) Templo de Hera en Selinus – Muerte de Acteón ca. 460 a.C.

(Fig. 3) Fra Xanto Avelli da Rovigo – Mosaico de Diana y Acteón ca. Siglo II - III

(Fig. 4) Tiziano – Diana y Acteón – 1556

Fig. 5) Giuseppe Cesare – Diana y Acteón – 1603

(Fig. 6) Rembrandt – Diana bañándose con sus ninfas con Acteón y Calisto – 1634

(Fig. 7) Charles-Joseph Natoire – Diana bañándose, sorprendida por Acteón – 1742

(Fig. 8) Taller de Jean Jans the Younger – Tapiz de Diana y Acteón – ca. 1644–1723

(Fig. 9) Paolo Persico, Angelo Brunelli And Pietro Solari – Fuente De Diana Y Acteón Al Pie De La Gran Cascada – 1769

(Detalle)

(Fig. 10) Paul Manship – Acteón – 1925

EJERCICIO 2. Estudio de un tema y su evolución iconográfica: Diana y Acteón El célebre tema mitológico de Diana y Acteón ha sido representado innumerables veces a lo largo de los siglos en diferentes obras de arte. Examinaremos la versión de este mito que aparece en el Libro III de la Metamorfosis de Ovidio. A través de un análisis iconográfico y estilístico de diez obras examinaremos cómo los artistas han adaptado y evolucionado la representación del mito en diferentes épocas a lo largo de la historia del arte para retratar ciertas actitudes, ideas, temas y emplear el estilo artístico de la época.

Comenzando con la crátera de cerámica del período Clásico Temprano griego, fechada hacia el 470 a.C. (Fig. 1), podemos ver la escena representada en el dibujo de la figura roja de Diana preparada para dispararle a Acteón con una flecha mientras es atacado por sus propios perros. Empezamos con esta representación del mito debido a su contraste con la versión del mito de Ovidio. En el relato de Ovidio, que fue escrito mucho más tarde, en el año 8 d.C., y posiblemente influenciado por versiones de otros poetas, Acteón se topa accidentalmente con la diosa Diana, desnuda, bañándose en compañía de sus ninfas. Sin embargo, existen versiones anteriores de este mito en las que Acteón no muere por haber visto desnuda a la diosa Diana, sino por su arrogancia. Por ejemplo, el poeta Eurípides escribe en Las Bacantes que la razón de su muerte es que se jactaba de ser mejor cazador que Diana y eso la enfurecía. Y aún así, en otra versión, Acteón fue asesinado por intentar cortejar a Sémele, lo que enfureció a Zeus. Posiblemente por esta razón, en esta cerámica griega temprana, así como en la escultura en bajorrelieve de Diana y Acteón (Fig.2) encontrada en un templo dedicado a Hera en Selinus y fechada hacia el 460 a.C., vemos a Diana de pie cerca de Acteón, vestido y despiadado, lista para matarlo, a diferencia de la vulnerable y hermosa versión de Diana que se representa en el relato de Ovidio.

El relato de Ovidio sobre el mito de Diana y Acteón retrata a una Diana desnuda y expuesta que busca castigar a Acteón por una violación directa e imperdonable de su privacidad. Podemos ver la transición artística hacia esta representación de Diana en obras de arte romano del siglo II o III con el ejemplo de un mosaico de suelo ornamentado (Fig.3) encontrado en Volubilis, Marruecos, en el que Diana está situada en el centro, bañándose desnuda, acompañada de una ninfa a su izquierda, con Acteón a la derecha, mirando a la diosa. A partir de este punto de la historia, comenzamos a ver que el relato de Ovidio del mito y la representación desnuda de Diana empiezan a tener prioridad en las representaciones artísticas de la escena, particularmente en el Renacimiento, cuando se pone un énfasis considerable en el estudio artístico de la forma humana en diferentes posiciones.

Analizaremos dos obras destacadas del renacimiento que representan este tema: la pintura de Diana y Acteón de Tiziano, realizada hacia el año 1556 (Fig.4), y la versión de Giuseppe Cesare realizada casi cincuenta años más tarde, en el 1603 (Fig. 5). Primero analizaremos las diferencias iconográficas y luego cómo evolucionó el estilo artístico durante el Renacimiento.

En la obra de Tiziano, vemos a Acteón echando hacia atrás lo que parece ser una cortina y causando conmoción entre Diana y las ninfas. Diana tiene una expresión de indignación, pero algunas de sus ninfas no parecen muy preocupadas por la intrusión, a diferencia de “las ninfas [que] se golpean a sí mismas cuando lo ven como un hombre” (Ovidio, Metamorfosis, línea 178) descritas en relato de Ovidio. Podemos ver a una ninfa todavía bañando el pie de Diana, casi como si no se diera cuenta de la presencia de Acteón allí. Tiziano incorporó muchos portentos a la escena que apuntan al destino de Acteón, como el cráneo de un ciervo, así como las pieles de las presas de Diana. Además, podemos ver una pequeña imagen de la cazadora persiguiendo a un ciervo, que puede interpretarse como un presagio del destino de Acteón.

Examinando la pintura de Cesare, vemos una desviación total del texto en la suavidad del rostro de Diana y de las ninfas, mientras que, por otro lado, vemos una actitud mucho más intencionalmente intrusiva por parte de Acteón. Ambas representaciones difieren mucho del relato de Ovidio del mito y muestran la desviación del artista del texto literario citado anteriormente, así como la descripción detallada del color del rostro de Diana a la llegada de Acteón, lo que implica su sonrojo de rabia, que no vemos en absoluto en esta obra. En cambio, vemos una expresión tímida y aparentemente curiosa en su rostro, mientras que la segunda ninfa de la izquierda está girada con una mirada coqueta hacia Acteón. Podemos ver claramente la evolución del estilo y la iconografía incluso con solo medio siglo de diferencia. Los temas de la pintura de Tiziano no son abiertamente sexuales como los de Cesare y se podría argumentar que, en general, la primera obra sigue más de cerca el texto literario, mostrando la rabia de Diana y la sorpresa de Acteón, enfatizando su inocencia y sugiriendo el posible paralelismo de Ovidio entre este mito, y su propio exilio de Roma por Augusto. Continuando con el tema de los artistas que se toman grandes libertades con su retrato de los mitos, observamos la versión de Rembrandt de 1634 (Fig.6), que no solo incluye el mito de Diana y Acteón, sino también el de Diana y Calisto, en el que Diana descubre que Callisto ha quedado embarazada de Júpiter. Esta representación de Rembrandt fusiona los dos mitos en una nueva

escena en una obra de color oscuro que relaciona al espectador la sensación de desesperada consternación descrita por el relato de Ovidio del texto de Diana y Acteón y también representa el oscuro destino de Acteón y Calisto, así como la tempestuosa furia de Diana.

Con la obra de Charles-Joseph Natoire de 1742 de Diana bañándose, sorprendida por Acteón (Fig. 7) podemos ver un claro cambio hacia el estilo de pintura rococó, en marcado contraste con la obra mencionada anteriormente. Con el cambio radical en el estilo de la pintura, vemos un mayor enfoque en el paisaje y la naturaleza de la escena, algo que se describe en detalle en el relato de Ovidio como “una caverna boscosa, por arte ninguna labrada: había imitado al arte con el ingenio la naturaleza suya…” (Ovidio, Metamorfosis, líneas 157-159). En esta pintura podemos ver la atención del artista a este detalle iconográfico. Otra obra que da gran importancia a este detalle es un tapiz que representa el mito del Taller de Jean Jans el Joven (Fig.8), en el que se aprecia el inmenso detalle que se presta a la escenografía, así como la capacidad del artista para plasmar en la obra el miedo de Acteón mientras huye de la escena.

Un elemento del relato de Ovidio del mito que aún no hemos explorado es su descripción detallada de los perros de Acteón. Hace todo lo posible para explicar su linaje, así como todos sus nombres en su relato del mito y, sin embargo, en la mayoría de las obras que hemos examinado hasta ahora, los artistas les prestan poca o ninguna atención. Sin embargo, este no es el caso de la obra de la fuente de Diana y Acteón en el parque del Palacio Real de Caserta en Campania, Italia, del siglo XVIII (Fig. 9). En esta obra, visto mejor en el detalle, hay una gran variedad de perros de caza que se encuentran atacando a Acteón cuando éste se convierte en un ciervo. Podemos ver el miedo en la expresión de Acteón, aunque ya no es un rostro humano, y podemos entender que sabe que está condenado por la gran destreza y ferocidad de sus perros de caza. Finalmente, examinamos otro trabajo que se centra en los perros de Acteón y el trágico final de su historia. En la estatua de bronce de Acteón de Paul Manship del año 1925 (Fig. 10) vemos el momento culminante de su transformación, cuando se convierte en un ciervo y sus perros lo persiguen para matarlo, mostrando los dientes. Esta escena se describe con un detalle espantoso en el relato de Ovidio, sin embargo, a menudo se suaviza en otras obras. Es posible que se muestre aquí en todo su aterrador detalle debido a su modernidad y la voluntad de los artistas actuales de retratar la realidad impactante para provocar emoción y una reacción de los espectadores de sus obras. A través de este análisis, hemos podido ver la evolución iconográfica y artística de este tema icónico a lo largo de la historia del arte y comprender mejor cómo y por qué el arte del momento retrata imágenes conocidas de manera específica.

BIBLIOGRAFÍA “Actaeon”, [Disponible en: https://collection.cooperhewitt.org/objects/907214219/ (última visualización: 14/04/20)] “An In-Depth Analysis of “Diana and Her Companions” by Johannes Vermeer”, [Disponible en: https://corrynemily.medium.com/an-in-depth-analysis-of-diana-and-her-companions-byjohannes-vermeer-36ffa17cf6fd (última visualización: 14/04/20)] “Diana & Actaeon”, [Disponible en: https://www.arcgis.com/apps/Cascade/index.html?appid=ed262e9eea81424598e9a2a8692c55 96 (última visualización: 14/04/20)] “Diana and Actaeon from a set of Ovid's Metamorphoses”, [Disponible en: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/204484 (última visualización: 14/04/20)] “Diana Bathing, Surprised by Actaeon”, [Disponible en: https://www.coatalem.com/en/collection/paintings/239-diana-bathing-surprised-by-actaeon (última visualización: 14/04/20)] “His Motives May Vary, but, Alas, Actaeon Is Doomed to Suffer the Same Fate”, [Disponible en: https://www.nytimes.com/2010/03/17/arts/music/17actaeon.html (última visualización: 14/04/20)] “Mixing bowl (bell krater)”, [Disponible en: https://collections.mfa.org/objects/153654 (última visualización: 14/04/20)] Ovid, 8 A. D. Metamorphoses Book III. (A. S. Kline's Version). [Disponible en: https://ovid.lib.virginia.e...