Ejercicio de seminario - Trabajo sobre la Técnica de Goya PDF

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Trabajo sobre la Técnica de Goya...

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[Escriba el título del documento] Historia das técnicas artísticas y de la construcción Facultado de Arte e Geografía da USC

GOYA. CAPRICHO Nº 43: El sueño de la

razón produce monstruos Con la excepción de Ribera, y de ciertos modestos tanteos casi aislados de algunos pintores barrocos, Goya es el único grabador de la Historia del Arte Español. Y, sin embargo, ha de ser considerado uno de los más grandes de la Humanidad, al par quizás sólo de Durero, de Rembrandt entre los antiguos, y de Picasso entre los modernos. Experimentó continuamente las técnicas y los procedimientos, enriqueciendo sin cesar su experiencia y sus recursos. Sus primeros tanteos como grabador, realizados hacia 1771, apenas se diferencian de los ensayos de sus cuñados los Bayeu, en una técnica de puro aguafuerte, de clara inspiración en los modelos de G.B. Tiépolo. El interés de Carlos III por conseguir que las artes y los artistas españoles obtuviesen una amplia difusión, protegió la creación de una verdadera escuela de grabadores “de reproducción”, que consiguieran, a través de las estampas, difundir por toda Europa las obras maestras de la pintura española o de las obras extranjeras conservadas en España. Goya se interesó en esa empresa y realizó en 1778 una serie de copias de cuadros de Velázquez, de enorme interés para su formación y para su experimentación con la técnica del puro aguafuerte, que emplea con evidente personalidad, buscando y consiguiendo tonos argentados de delicadeza exquisita y de considerable libertad respecto a los modelos que copia. La experiencia así adquirida, enriquecida aún más con algunas estampas sueltas de muy vario carácter, perfilan definitivamente su maestría de aguafortista. Pero en los “Caprichos” – la primera de las series de estampas concebidas como un todo, como obra completa y cerrada, dotada de un sentido y provista de una evidente intención crítica y aleccionadora- Goya introduce, junto al aguafuerte, la técnica relativamente nueva del aguatinta, o de la resina, con la cual se obtiene efectos de

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fondos sobrios de un negro o un gris uniforme, como de tintas planas, sobre las cuales se recortan las siluetas blancas con intensidad y eficacia enteramente modernas. Además, Goya resulta ser uno de los primeros en utilizar esta técnica en España. Normalmente suele combinar ambas técnicas, reservando para los fondos el aguatinta, y trabajando las figuras con el aguafuerte, en algunas ocasiones repasando con buril o punta seca. Pero en algunas raras ocasiones utiliza, con audacia y desenfado, geniales, la sola aguatinta (Capricho nº 32). Trabajaba las figuras principales al aguafuerte y con aguatinta para crear los tonos medios con diferentes grosores de grano, lo cual requería varias inmersiones en el ácido, procedimiento que conllevaba el riesgo de debilitar la plancha haciéndola inadecuada para la impresión. Por esta razón utilizaba medio directos, sin intervención del ácido, para perfeccionar la imagen, como el buril, para acentuar mediante tramas las zonas de oscuridad; la punta seca, para hacer detalles y pequeñas correcciones; y el bruñidor, para obtener puntos claros en áreas oscuras. Sin duda, Goya ha encontrado en la estampa, en el fruto de su trabajo sobre la planta, en la forzada reducción a los efectos del blanco y el negro, y de la riquísima gama de tonos grises intermedios, un modo de expresión adecuado a su genio. En varias ocasiones había hablado de que sus maestros eran Rembrandt y la Naturaleza. Y de Rembrandt, por supuesto, lo que conocía era los grabados. La poderosa capacidad de evocación del blanco y el negro, tan adecuada a la patética sensibilidad del Goya sombrío, fue llevada a sus últimos grados de madura perfección. Aún en su vejez, su curiosidad nunca quieta le hizo aprender y utilizar con admirable eficacia una nueva técnica gráfica, la litografía, que permitiría mayor rapidez y frescura en la ejecución y que alcanza en sus manos muy pronto valor de gran arte. Es evidente que a Goya le preocupaba también el poder de difusión de la estampa, enormemente superior al de la pintura. La labor de crítica, de renegación moral, que el grupo de sus amigos ilustrados proponía, podría, con las estampas, llegar a círculos más amplios. Los anuncios de los Caprichos, publicados en la prensa madrileña, así lo expresaban, aunque un evidente temor al poder de las fuerzas

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reaccionarias atenuase las afirmaciones demasiado tajantes o las alusiones demasiado explícitas. Para realizar sus grabados, Goya hacía estudios preparatorios que traspasaba a la plancha mediante un método llamado de reporte. Sin embargo, utilizaba estos bocetos como punto de partida para enriquecer la imagen basándose en diversos recursos propios de la técnica del grabado. En esta serie es posible encontrar varias técnicas mezcladas, como las que se han dicho antes: buril, punta seca y bruñidor.

EL

CAPRICHO

43.

EL

SUEÑO

DE

LA

RAZÓN

PRODUCE

MONSTRUOS La estampa, tan significativa, se convivió como portada de la colección, en la primitiva idea del pintor. Las inscripciones que lleva el dibujo preparatorio así lo acreditan. Se trata de un tema costumbrista, concretamente representa a un personaje rodeado por numerosas criaturas nocturnas. La razón, contenida en los límites de sueño, libera los monstruos de lo que en nuestros días llamamos subconscientes, anticipando así la mecánica del surrealismo.

LAS VERSIONES DEL CAPRICHO 43. La versión del Capricho 43 que Goya sacó a la luz en 1799 cuenta con tres versiones previas que han sido publicadas póstumamente. Se trata de dos borradores y de la prueba del grabado. El más antiguo de los borradores del Capricho 43 es un dibujo hecho a pluma que se conserva en el Museo Nacional del Prado (Fig.1); el segundo borrador es también un dibujo a pluma que se conserva en el Museo Nacional del Prado (Fig. 2). Esta ilustración se diferencia notablemente de la del primer borrador, y, por cuanto hace a la creación del Capricho 43, se acerca ya de manera considerable a lo que será su versión definitiva.

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Las diferencias entre la prueba del grabado y su versión definitiva pueden parecer mínimas a primera vista, pero llaman la atención, sobre los últimos retoques del artista. (Fig. 3)

Figura nº 1

Figura nº 2

Figura nº 3

El sueño de la razón produce monstruos es un grabado en el que Goya utilizó la técnica del grabado en hueco: en este procedimiento el grabador araña la matriz y en los huecos (tallas) que en ella abre deposita la tinta para que, por una fuerte presión, se traslade luego al papel. La materia típica para este procedimiento es el metal, en este caso cobre, por eso se le llama grabado calcográfico o calcografía. La apertura de las tallas puede ser abordada de dos maneras: directamente, o sistema manual, e indirectamente, por medio de ácidos corrosivos. En “El Sueño” utilizará el procedimiento indirecto: la técnica mixta de aguafuerte y aguatinta.

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Se trata de una mezcla entre el aguafuerte, procedimiento clásico del que derivan todos los demás, y el aguatinta, que Goya utilizaba sobre la misma plancha de cobre en varias fases del trabajo. En una primera fase (el aguafuerte) el artista muerde las partes de la plancha de cobre que desea (las que no deben ser mordidas se protegen con un barniz)

con

ácido

nítrico

rebajado

con

agua

(aguafuerte) u otros ácidos, se crean parámetros gráficos, como puntos y líneas, y también series de líneas paralelas o cuadriculadas. En una segunda fase (el aguatinta), los parámetros planos del grabado se producen con unas tonalidades matizadas que pueden lograrse con el recalentamiento de la plancha de cobra y la obtención de una técnica de corrosión química: con ella, las zonas que pretendan trabajarse deberán cubrirse primero con una capa granulada compuesta por distintos materiales (asfalto, resina o colofonia), que se deshará debido al calor de la plancha. Esta capa evita el mordido uniforme, ya que, al calentar la planta y fundirse la resina en pequeñas gotas, se forman minúsculos islotes donde el ácido no puede morder. Finalmente, también esta fase concluye con un bañado de ácido. La ejecución del proceso del grabado es una parte muy importante de la producción artística de una imagen. A Goya se le presentaron aún más posibilidades de estructuración para la optimización de las hojas, pero era un proceso que sólo podía llevarse a cabo con mucha destreza, pues al mismo tiempo se le presentaban también más dificultades que podían reducir la calidad de impresión. Las repercusiones en la calidad del grabado son consecuencia tanto de la composición de los materiales utilizados (la calidad del papel y de los colores) como del modo en que se imprimen los colores en las líneas y superficies corroídas, o el modo en que se seca la plancha después de la coloración. Según los presupuestos materiales y la habilidad del artista a la hora de

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realizar el complejo proceso de grabado obtendremos diferentes resultados que irán manifestándose en todos los ejemplares que se produzcan de una misma imagen. La técnica de mezcla del aguafuerte y el aguatinta abre nuevas posibilidades para una distribución matizada de la luz entre los extremos (claro y oscuro) que en gran medida dependen de la técnica de impresión utilizada y de su realización a manos del artista. La distribución de la luz no es sólo una cuestión importante en el caso de la pintura de Goya, sino que caracteriza sobre todo sus grabados, para los que demuestra estar claramente influenciado por la representación de la luz practicada por Rembrandt. En el Capricho 43, la escenificación de las luces y las sombras, de la claridad y la oscuridad, está muy diferenciada y asume una importancia decisiva en el efecto total del grabado.

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BIBLIOGRAFÍA  FRANCISCO

de, GOYA. Goya: caprichos, desastres, tauromaquia,

disparates. Madrid : Fundación Juan March, D.L. 1988.  FRANCISCO de, GOYA. Goya : caprichos, desastres, tauromaquia, disparates : técnicas del grabado. Madrid : Fundación Juan March, 1981.  HELMUT C. JACOBS. El sueño de la razón. El Capricho 43 de Goya en el arte visual, la literatura y la música. Madrid : Iberoamericana ; Frankfurt am Main : Vervuert, 2011.  PÉREZ SÁNCHEZ, ALFONSO E. Goya: caprichos, desastres, tauromaquia, disparates. Madrid: Fundación Juan March, D.L. 1979.

WEBGRAFÍA  http://loscaprichosdegoyayloriente.blogspot.com.es/2009/12/tecnicas-degrabado-utilizadas-por-goya.html 18/04  http://www.xtec.cat/~fchorda/18web/tem/goya5.htm 18/04  http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/grabadores/graba9c.htm 18/04  http://arteazuer.blogspot.com.es/2012/03/el-sueno-de-la-razon-producemonstruos.html 18/04

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