L\'audiovisione - Chion Riassunto PDF

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suono e immagine nel cinema Michel Chion CAPITOLO 1 IL CONTRATTO AUDIOVISIVO 1 Proiezioni del suono sulle immagini Prologo di R. Ingmar Bergman, analizzando il film senza suono scopriamo che ci sono 3 piani distinti mentre ne vedevamo solo uno erano legati dal suono. Le immagini senza il suono che l...

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L’audiovisione suono e immagine nel cinema - Michel Chion CAPITOLO 1 - IL CONTRATTO AUDIOVISIVO! 1.1 Proiezioni del suono sulle immagini! Prologo di “Persona” - R. Ingmar Bergman, analizzando il film senza suono scopriamo che ci sono 3 piani distinti mentre ne vedevamo solo uno perché erano legati dal suono. Le immagini dell’obitorio, senza il suono che le lega, sono delle fotografie fisse (corpi umani isolati gli uni dagli altri). Senza il suono la sequenza perde il proprio ritmo e la propria unità. ! “Le vacanze di monsieur Hulot” (R. Jacques Tati): nella scena della spiaggia immagini e suono sono contrapposti: vediamo bagnanti che non si divertono dall’aria imbronciata ma sentiamo grida di bambini che si divertono e giocano, voci che risuonano. È un’illusione audiovisiva, quella del valore aggiunto. ! 1.2 Valore aggiunto! Valore aggiunto: valore espressivo e informativo con cui un suono arricchisce un’immagine, sino a far credere che quell’informazione derivi da ciò che si vede. Fino a procurare l’impressione errata che il suono sia inutile. Funziona soprattutto nel sincronismo suono/immagine attraverso la sincresi, che permette di istituire una relazione immediata. Tutto ciò che sullo schermo è collisione assume tramite il suono una consistenza di cui non si può fare a meno. Il valore aggiunto è quello del testo all’immagine.! 1.3 Il testo struttura e la visione Vococentrista: (prendiamo come esempio la trasmissione andata in onda nel 1984, in cui ciò che Zitrone descriveva il pubblico lo vedeva da casa) il suono nel cinema favorisce la voce, la mette in evidenza. Quando la si registra non si cerca la fedeltà ma più la sua intellegibilità delle parole pronunciate, quindi è un verbocentrismo. Un essere umano se sente delle voci in mezzo ad altri suoni, sono quelle voci che andranno a catturare la sua attenzione. L’immagine cinematografica sembra parlare da se invece è in realtà una parola. ! 1.4 Valore aggiunto alla musica Due modi che la musica utilizza per creare nel cinema una specifica emozione: ! 1) Musica empatica: la musica esprime direttamente la propria partecipazione all’emozione della scena, rivestendo il ritmo, il tono, il fraseggio adatti, in funzione dei codici culturali di tristezza, gioia, emozione e movimento; ! 2) Musica anempatica: mostra una chiara indifferenza alla situazione, dispiegandosi in maniera uguale e ineluttabile come un testo scritto. Può essere usato anche con i rumori, per esempio dopo una scena molto violenta un qualsiasi suono continua a svolgersi come se nulla fosse accaduto (es: Psycho di Hitchcock). ! Ci sono musiche che non sono né empatiche né anempatiche e che hanno sia un senso astratto sia una semplice funzione di presenza. ! 1.5 Influenze del suono sulle percezioni di movimento e di velocità: il suono è movimento! La percezione sonora e visiva si influenzano a vicenda e si prestano alle relative proprietà. Il suono, diversamente dal visivo, presuppone il movimento come prima condizione. In un’immagine cinematografica, dove comunemente molte cose si muovono, molte altre possono restare ferme. Il suono invece implica necessariamente uno spostamento anche minimo, un’azione. Il suono immobile (tonalità del telefono) è quello che nel proprio svolgimento non presenta alcuna variazione (suoni artificiali). ! 1.6 Differenza di velocità percettiva L’orecchio analizza, lavora e sintetizza più in fretta dell’occhio, che è più lento perché deve fare di più: lavora contemporaneamente nello spazio e nel tempo. Per chi ascolta il suono è il veicolo del linguaggio, una frase detta fa lavorare molto in fretta l’orecchio, d’altra parte se l’occhio è più lento è perchè deve fare di più: lavora contemporaneamente nello spazio che esplora, e nel tempo che segue. L’orecchio invece, isola una linea, un punto appartenente al suo campo di ascolto, e segue quel punto, quella linea nello spazio.! 1.7 Conseguenze: movimenti visivi punteggiati o finti dal suono In un primo contatto con un messaggio audiovisivo l’occhio è più abile spazialmente, l’orecchio temporalmente: nei film di Kung fu i movimenti rapidi creerebbero un impressione confusa se non fossero accompagnati da punteggiature sonore rapide (fischi, grida, colpi) che marcano percettivamente determinati momenti. Grazie a

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questi suoni che punteggiano i movimenti complessi si crea un tragitto visivo particolare (es: Staroe i nove di Ejzenštejn - 1929), anche con effetto illusionistico: quando il suono fa vedere un movimento rapido che nell’immagine non c’è (porte scorrevoli in Guerre Stellari di Ben Burtt, valore aggiunto molto importante, lo spettatore che aveva davanti solo un raccordo cut vedeva la porta scorrere). ! 1.8 L’intervallo temporale dell’occhio In realtà l’orecchio ascolta per brevi spezzoni, e ciò che viene percepito e memorizzato da esso consiste già in brevi sintesi tra i due e i tre secondi dell’evoluzione del suono, soltanto all’interno di questi 2-3 secondi percepiti come una forma di insieme, l’orecchio ha svolto il proprio lavoro di ricerca e individuato i dettagli. Noi non sentiamo i suoni se non dopo averli percepiti.! 1.9 Influenza del suono sulla percezione del tempo nell’immagine: i tre aspetti della temporalizzazione Tra i diversi aspetti del valore aggiunto, uno dei più importanti conduce alla percezione del tempo dell’immagine, influenzata dal suono.! Temporalizzazione: percezione del tempo dell’immagine (es. Persona), suscettibile di essere influenzata dal suono, ha 3 aspetti: ! 1) Animazione temporale dell’immagine: la percezione del tempo dell’immagine è resa dal suono più o meno dettagliata, immediata, concreta o al contrario vaga, fluttuante e generale; ! 2) Linearizzazione temporale dei piani: che non sempre corrispondono ad una durata lineare da un piano 1 ad un piano 2, mentre il suono sincrono impone un’idea di successione; ! 3) Vettorializzazione o drammatizzazione dei piani: orientamento verso un futuro, uno scopo e creazione di un sentimento di imminenza e di attesa. ! 1.10 Condizioni per una temporalizzazione delle immagini da parte del suono Questi effetti però dipendono dalla natura delle immagini e dei suoni messi in rapporto: ! L’immagine non ha di per se stessa alcuna animazione temporale né alcuna vettorializzazione, esempio è • un’immagine fissa o una fluttuazione che non lascia attendere alcuna risoluzione (riflesso nell’acqua); % •

L’immagine comporta un’animazione temporale propria, come spostamento di personaggi od oggetti, movimenti di fumo o di luci. La temporalità del suono si combina con quella dell’immagine. La temporalizzazione dipende anche dal tipo di suono: %

La temporalizzazione dipende anche dal tipo dei suoni, secondo la su densità e il suo svolgimento , un suono può più meno animare temporalmente un’immagine con un ritmo più o meno battente e serrato; entrano qui in gioco differenti fattori:! - Natura del movimento del suono, un suono dal mantenimento uniforme e continuo è meno animatore di un suono dal mantenimento accidentato e oscillante; ! - Prevedibilità o imprevedibilità dello svolgimento sonoro: un ritmo regolarmente scandito di un suono, quindi prevedibile, crea un’animazione temporale inferiore a quella creata da un suono dallo svolgimento irregolare, dunque imprevedibile, che pone l’attenzione in costante allarme. Ma anche un ritmo ciclico può creare tensione; ! - Ruolo del tempo: una musica rapida non accelera necessariamente la percezione dell’immagine. Se il flusso delle note della musica è instabile ma ha un andamento moderato, l’animazione temporale sarà maggiore che nel caso in cui l’andatura sia rapida ma regolare; ! - Definizione del suono: un suono ricco di frequenze acute genererà una percezione più in allarme. ! La temporalizzazione dipende anche dal modello di agganciamento tra suono e immagine e dalla ripartizione dei punti di sincronizzazione, quindi perché un suono influenzi temporalmente un’immagine bisogna innanzi tutto che l’immagine vi si presti, sia per la fissità e recettività passiva sia per sua propria attività. I microritmi visivi sono movimenti rapidi sulla superficie dell’immagine causati da elementi quali volute di fumo, pioggia, fiocchi di neve. Questi fenomeni creano valori ritmici rapidi e fluidi che instaurano nell’immagine stessa una temporalità vibrante. ! 1.11 Il cinema sonoro è una cronografia Il tempo del film è divenuto non più un valore elastico, più o meno modificabile a seconda del ritmo di proiezione, ma un valore assoluto. Il suono ha dunque temporalizzato l’immagine (i piani del cinema muto non avevano una durata intera esatta) non soltanto per effetto del valore aggiunto ma anche imponendo una normalizzazione della velocità di scorrimento del film. Il cinema sonoro può dunque essere definito cronografico. !

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1.12 Linearizzazione temporale Linearizzazione temporale: quando una successione di immagini non pregiudica di per se stessa il concatenamento temporale delle azioni che essa illustra, l’aggiunta di un suono realistico e diegetico impone a essa un tempo reale e lineare. ! L’ascolto della voce narrata, quando è sincronizzata con l’immagine, possiede il potere di inserire quest’ultima in un tempo reale e linearizzato che non ha più elasticità. Di qui, in un primo tempo, l’effetto di “tempo quotidiano” che all’avvento del sonoro mise in crisi molti cineasti del muto.! 1.13 Vettorializzazione del tempo reale Se prendiamo una serie di suoni che nel senso che va dal passato al futuro e dal futuro al passato non distinguiamo nessuna differenza sensibile il tempo di questo piano non è vettorializzato. I fenomeni sonori sono più vettorializzati nel tempo, con un inizio, un centro e una fine non reversibili, di quanto lo siano i fenomeni visibili. Un personaggio che parla, sorride suona il piano, offre un’immagine periodica e reversibile mentre il suono al contrario è un susseguirsi di fenomeni tutti orientati nel tempo. ! L’animazione temporale dell’immagine da parte del suono non è un fenomeno puramente fisico e meccanico: in essa svolgono il proprio ruolo anche i codici cinematografici e culturali. Una musica o un suono che vengano percepiti come culturalmente fuori luogo nell’ambito in cui si inseriscono, non faranno vibrare l’immagine (ma ha comunque una base culturale).! Identità acustica: quella di una vibrazione acuta, leggermente ineguale, che mette in allarme affascinando nel contempo. Effetto che però è molto fragile. ! 1.14 Esempio di reciprocità del valore aggiunto: i suoni dell’orribile Il valore aggiunto è reciproco perché se il suono rende l’immagine differente da come sarebbe senza di esso, dal canto suo l’immagine fa sentire il suono diverso da come risulterebbe se risuonasse nel buio. Ciò che rende tanto terrificanti le grida non è la loro realtà acustica ma ciò che la situazione raccontata e ciò che viene lasciato visibile conducono a proiettare su di esse. Uno stesso suono può, a seconda del contesto drammatico e visivo, raccontare cose diverse, poiché per lo spettatore più che il realismo acustico saranno il criterio del sincronismo e il criterio della verosimiglianza globale a condurlo ad applicare un suono ad un evento o ad un fenomeno (anguria schiacciata: suono di frutta schiacciata in una commedia o cranio schiacciato in un film di guerra= lo stesso suono sarà nel primo caso divertente e nel secondo insostenibile). È un rumore impressionante anche l’interruzione di parola, esempio una voce che parla e dopo viene calata in quella gola dell’olio bollente (Andrej Rubliov - 1969 - Tarkovskij).!

CAPITOLO 2 - I Tre Ascolti ! Esistono tre differenti disposizioni di ascolto: ! L’ascolto casuale, consiste nel servirsi del suono per informarsi il più possibile sulla sua causa, sia che sia visibile (suono come informazione aggiuntiva) sia non visibile (suono come principale fonte di informazione). Se la causa è invisibile viene identificata tramite un sapere o con un calcolo logico. L’ascolto casuale è il più diffuso, il più influenzabile e il più ingannabile. ! Può avvenire a 2 livelli:% 1) Riconosciamo la causa precisa e individuale;% 2 )Non riconosciamo un individuo o elemento unico e particolare ma una categoria causale come uomo macchina o animale;. ! • L’ascolto semantico, quello che fa riferimento ad un codice o ad un linguaggio per interpretare il messaggio come il linguaggio parlato o il Morse; E’ basato su un funzionamento complesso ed è puramente differenziale: un fonema non viene ascoltato per il suo valore acustico assoluto, ma attraverso un sistema di opposizioni e differenze. Le differenze di pronuncia e di suono potranno non essere notate se esse non sono pertinenti all’interno di una lingua data.% •

L’ascolto ridotto, è l’ascolto rivolto alle qualità e alle forme proprie del suono, indipendentemente dalla sua causa e dal suo senso e che considera il suono come oggetto di osservazione. La percezione non è un fenomeno individuale, perché ha una sua oggettività dipendente dalle percezioni condivise e qui si colloca l’ascolto ridotto. Lo pratichiamo anche senza saperlo ad esempio quando individuiamo l’altezza di una nota. Affina l’ascolto di regista, ricercatore e tecnico che in tal modo conosceranno il materiale di cui si servono. Infatti il valore affettivo, emozionale, fisico ed estetico di un suono non è legato solo alla spiegazione causale ma anche alle qualità proprie del timbro. !

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3.4 Acustico e ascolto ridotto Schaeffer sostiene:! Situazione d’ascolto e acusmatica: è quella in cui si sente il suono senza vederne la causa, modifica il nostro ascolto attirando la nostra attenzione sui suoi caratteri sonori che la visione simultanea delle cause ci nasconde, perché quest’ultima rinforza la percezione di certi elementi del suono e ne occulta altri. ! S. inoltre sosteneva che: la situazione acustica potesse incoraggiare di per se stessa all’ascolto ridotto, cioè a staccarsi dalle cause o dagli effetti, a beneficio di una considerazione cosciente delle tessiture, delle masse e delle velocità sonore. A volte invece succede il contrario, almeno in un primo tempo, poiché l’acustico esaspera in partenza l’ascolto causale, privandolo del soccorso della vista. ! L’ascolto ripetuto di uno stesso suono, invece, nell’ascolto acustico dei suoni fissati, ci permette gradualmente di staccarci dalla sua causa, e di percepire meglio i suoi caratteri propri.! 3.4 Udire/sentire e vedere/guardare La questione dell’ascolto è inseparabile da quella dell’udire, proprio come quella dello sguardo è legata al vedere. Quindi per descrivere i fenomeni percettivi , si è obbligati a tenere conto del fatto che la percezione cosciente e attiva non è che una scelta in un dato più vasto che è presente e si impone.! Imposto a udire: non abbiamo palpebre per i suoni, difficilmente possiamo escludere, selezionare e sezionare qualcosa. Anche se non gli prestiamo un’attenzione cosciente si insinua nella nostra percezione. Le conseguenze di ciò, nel cinema, sono che il suono è più dell’immagine un mezzo insidioso di manipolazione affettiva e semantica. ! Quindi: il suono non viene investito e localizzato nello stesso modo dell’immagine.

CAPITOLO 3 - Linee e Punti 1. La questione dell’orizzontale e del verticale 1.1 Armonia o contrappunto! Di contrappunto o orizzontale: per designare la forma ideale di cinema sonoro, quella in cui suono e immagine formano due catene parallele e liberamente legate, senza dipendenza unilaterale. Un esempio è il videoclip: marcato da una solidarietà percettiva e di una disposizione regolare, di quando in quando, di punti di sincronizzazione. ! I rapporti armonici e verticali: sono i rapporti tra un suono dato e ciò che accade contemporaneamente nell’immagine. ! 1.2 La dissonanza audiovisiva Il contrappunto audiovisivo:lo si incontra spesso in televisione, specialmente durante certi eventi sportivi, in cui l’immagine segue la propria strada e il commento un’altra. Ma si nota solo se oppone il suono e l’immagine su un punto preciso, solo se pregiudica la lettura del suono come quella dell’immagine. ! Ogni elemento sonoro allaccia con gli elementi narrativi contenuti nell’immagine, così come gli elementi visivi compositivi e scenografici, rapporti verticali simultanei più forti di quelli che i suoni allacciano gli uni con gli altri nella loro successione. ! Il problema del contrappunto-contraddizione, o piuttosto della dissonanza udiovisiva, così come è stato usato in film come Homme qui ment di Alain Robbe-Grillet è che esso implica una pre-lettura del rapporto suono/ immagine e blocca quest’ultimo su una comprensione a senso unico, poiché esso suppone uno scarto retorico prestabilito. L’esempio di un vero e proprio contrappunto libero lo troviamo in una sconvolgente scena di Solaris di Tarkovskij, in cui ha escogitato di inserire suoni di vetro il cui effetto è prodigioso: non danno l’impressione di essere fuori posto, ma rendono in maniera inquietante il carattere al tempo stesso fragile e artificiale della creatura, così come il senso della precarietà dei corpi.! 1.3 Predominanza dei rapporti verticali nella catena audiovisiva (la colonna audio non esiste) La nozione di colonna audio, così come viene utilizzata, è in realtà un puro e semplice calco meccanico dell’idea di colonna immagine che esiste poiché essa deve il proprio essere e la propria unità alla presenza di un luogo di immagini investito dallo spettatore. ! Con la formula colonna audio non esiste intendiamo dunque dire, innanzi tutto, che i suoni del film non formano, considerati separatamente dall’immagine, complesso in se dotato di una forma interna che dovrebbe confrontarsi globalmente con ciò che si chiama colonna sonora immagine. Il rapporto più semplice e forte, quello del suono

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fuori campo, presuppone il confronto del suono con l’immagine, che lo determina come fuori dal campo pur facendolo risuonare. ! 2.1 Il suono e l’immagine in relazione alla questione del montaggio - il montaggio del suono non ha creato un un’unità specifica. A differenza del montaggio video, non percepiamo un’unità specifica nel montaggio audio, le giunte sonore non sono evidenti e non ci permettono di delimitare tra di esse blocchi identificabili. ! Possibilità di un montaggio non udibile dei suoni Da un lato la colonna audio di un film è spesso formata da diversi strati realizzati e fissati anche sovrapponendoli uno all’altro; dall’altro un dialogo di un film può essere costellato di giunte non udibili per l’ascoltatore, mentre il passaggio da un piano all’altro girato in momenti diversi salta subito all’occhio. ! Come tutti sanno è difficile montare insieme due piani girati in momenti diversi: il raccordo salta agli occhi; al contrario, i tagli sonori possono essere sentiti ed individuati in maniera brusca. Col suono è possibile realizzare un montaggio udibile e un montaggio non udibile. ! Godard tagliava i suoni come le immagini, evidenziando la discontinuità e i salti, limitando il montaggio invisibile. ! 2.3 Un segmento sonoro udibile costituisce un piano sonoro? Non mescola assieme troppe piste diverse, cosicché la nostra attenzione non viene sollecitata da tagli a differenti livelli della catena sonora. Tra due segmenti sonori che si succedono non è possibile creare un rapporto di natura astratta e strutturale, come quelli di due piani visivi tipo: qualcuno che guarda qualcosa/l’oggetto del suo sguardo. ! Quando parliamo di piano nel cinema facciamo un nodo tra la sua superficie spaziale e la sua dimensione temporale. Nei segmenti sonori, invece, prevale la dimensione temporale e quella spaziale sembra essere inesistente, l’attrazione spaziale da parte dell’immagine è più forte. Quindi quando si ha un audiovisivo, i tagli visivi continuano ad essere il punto di riferimento della percezione. (Unità: frasi, rumori, temi musicale, cellule sonore.) ! 2.4 La condizione per un luogo dei suoni Prendiamo come esempio Je vous salue Marie, qui il regista impiega più di due piste simultaneamente, ma non crea nello spettatore la coscienza autonoma di due piste separate, per sentirle separate nella sala bisognerebbe farle provenire da fonti differenti.! 2.5 Unità, ma non specifiche Quindi la colonna audio di un film costituisce per l’ascolto un flusso senza tagli? No, perché distinguiamo comunque delle unità (frasi, rumori, cellule sonore) che nell’esperienza corrente vengono individuati in funzione di criteri specifici dei differenti tipi di s...